9) LA REALIDAD CON MUSICA Y RISA DE FONDO.

Por Waldemar Verdugo.

-La música como elemento del Cine
-La carcajada en una sala oscura
-Chaplin y la desolación del mundo
-Buster Keaton jamás rió
-La destrucción sin medida de Laurel y Hardy
-Borges aplaudió a los Hermanos Marx
-La risa dramática de ciertos pioneros
-Erase una estrella a una nariz pegada.
-Entrevista a Mario Moreno "Cantinflas".

LA REALIDAD CON MÚSICA DE FONDO

Un actor vital del cine es la música. Crear mundo, profundizar las atmósferas y definir caracteres. Esas han sido algunas de sus tareas, fundidas al arte de las imágenes desde antes de la aparición del cine sonoro. Sabemos que esta alquimia del cine se inició en nuestros países de América casi de inmediato con un músico y su instrumento junto a la pantalla, especialmente un hombre y su piano intentando seguir el avance de los fotogramas. Luego fue toda una orquesta, en que el director incluso construía fragmentos musicales adecuados a lo que se veía, en un juego de malabar que subrayaba la acción con ritmos y comentarios musicales paralelos. En la primera época no se compuso especialmente para el cine, pero hubo excepciones, como la obra de Meisel para "El Acorazado Potemkin" (1925), de Sergei Eisenstein, que fue popular en el mundo de entonces. Sólo a partir de 1927, implantado el sonido, fue obvio que a la imagen y al diálogo le era necesaria la música de fondo. Fue de inmediato evidente que la partituta en sí debía constituir un todo armónico con lo que se mostraba, y no apenas un agregado.
Sin embargo, la entrada de la música como elemento cinematográfico no fue fácil. Considerando que en el cine las imágenes eran lo importante, su uso fue debidamente comentado. Desde Francia, Maurice Jaubert, que escribió la música para "El último millonario" (de René Clair, 1934) y para "La Atalaya" (de Jean Vigo, 1933), declaraba: "No vamos al cine para oír música. Exigimos que ella profundice y prolongue en nosotros las impresiones visuales de la pantalla. Su tarea no consiste en explicar estas impresiones, sino en agregarles un matiz específicamente distinto, y si así no fuera, la música para películas habría de contentarse con ser perpetuamente redundante." En "La Atalaya" el tema de una canción aparece, por primera vez, como leit motiv durante toda la película y, distorsionado, se impone cuando los amantes evocan.
La llamada música "incidental" fue otra opción que surgió, cuando la partitura sólo establece ligazones entre los episodios, y se vincula estrechamente con la atmósfera en manera premonitoria, como las cuerdas que anticipan y concluyen el suicidio del marido paralítico de la protagonista en "Esposa por una noche", de Edmond Greville. Para Maurice Jarré, uno de los músicos europeos establecidos con enorme prestigio en Hollywood, autor de la música de cintas como "Doctor Zhivago" y "Lawrence de Arabia"), para él la música ha evolucionado con la técnica cinematográfica y con el público: "La audiencia actual no tiene necesidad de que le expliquen los saltos de tiempo y de lugar. Así, es posible trabajar con secuencias musicales que se desarrollan durante toda la cinta. Ya no existe ese problema de tener que confirmar con el sonido una explicación que, además, se da en el plano visual. Vale decir que la música es ahora más un contrapunto que un acompañamiento."
También en estos primeros 100 Años hubo películas en que la música se hizo parte insustituible, como las melodías de Max Steiner para "Lo que el Viento se Llevó", de la obra de Margaret Mitchel. O como la música de Henri Mancini para la popular "Pantera Rosa". En 1941, Bernard Hearmann sorprendió con su partitura para "El Ciudadano Kane", que enmarca el genio de Orson Welles. Otros compositores para el cine, clásicos en América, son Alex North, Miklos Rozza, Alfred Newman, Frank Waxman, André Previn... algunos devinieron al Séptimo Arte de la música clásica, como Béla Bartok, Aaron Copland y Erick Korngold, el austríaco compositor de óperas como "Violanta" y "Die Tote Stadt".
Lo cierto es que el cine no pudo sustraerse de la música clásica, como la ópera, por ejemplo, aunque sin mayor acierto, pero, al menos ha rescatado voces y sinfonías en interpretaciones enormes. Entre las numerosas producciones para el género operístico que hemos visto en nuestros países de América, podemos mencionar:
-"Aída", de Verdi. Dirección: Clemente Fracassi. Con Sophia Loren doblando a Renata Tebaldi, 1951.
-"I Pagliacci", de Leoncavallo. Con Gina Lollobrigida y Tito Gobbi, 1951.
-"La Favorita", de Donizetti. Dirección: Cesare Barlacchi. Producción de Carlo Ponti con Sophia Loren doblando a Palmira Vitali-Marini, 1952.
-"La voz humana", de Poulenc. Dirección: Dominique Delouche. Con Denise Duval, 1970.
-"La Flauta Mágica", de Mozart. Dirección: Ingmar Bergman, 1973. Que se considera uno de los más acertados intentos.
-"Don Giovanni", de Mozart. Dirección: Joseph Losey. Con Eda Moser, Kiri Te Kanawa, Ruggero Raimondi y Teresa Berganza.
-"El Castillo de Barba Azul", de Bartok. Dirección: George Solti, 1980.
-"Parsifal", de Wagner. Dirección: Jurgen Syberberg. Con Michael Kutter y Edith Clever. Considerada obra maestra de este grupo según los entendidos, 1982.
-"La Traviata", de Verdi. Dirección: Franco Zeffirelli. Con Teresa Stratas y Plácido Domingo, 1982.
-"Carmen", de Bizet. Dirección: Francesco Rosi. Con Julia Migenes-Johnson y Plácido Domingo, 1985.
-"Macbeth", de Verdi. Dirección: Claude D'Anna, 1985.
-"Otello", de Verdi. Dirección: Franco Zeffirelli. Con Plácido Domingo, Katia Ricciarelli y Justino Díaz, 1987.

Entre las películas que hemos visto que tocan el tema de la ópera están: "Una noche en la Opera", de los Hermanos Marx; "El joven Caruso", con Mario Lanza; "Vértigos", de Christine Laurent, basada en una representación de "Las bodas de Fígaro"; "La muerte de María Malibrán", de Werner Schroeter; "Encuentro con Venus" (1991) de Istvan Szabo, con Glenn Close doblando a Kiri Te Kanawa; "E la nave va", de Fellini. Ken Russel nos ha entregado: "Mahler", "Lisztomanía" y "La última danza de Salomé". También hemos visto la cinta "Aria" (1988), en la que directores como el mismo Ken Russel, Robert Altman, Jean-Luc Godard, Franc Roddam y Nicolas Roeg divagan sobre fragmentos de "Turandot", "Un baile de máscaras" y "Tristán e Isolda", entre otras.

También hay piezas musicales que ocuparon un sitio propio en la historia del Séptimo Arte. Como "Samba da bencao" de Baden Powell, para "Un hombre y una mujer", de Claude Lelouch (1966); o las colaboraciones de Nino Rota para Luchino Visconti ("Noches Blancas", 1957; "El gatopardo", 1963); para Franco Zeffirelli ("Romeo y Julieta", 1968); Para Francis F. Coppola ("El Padrino", 1972)... también el citado antes Maurice Jarre ha escrito algunas de estas piezas únicas, como sus contribuciones en películas de David Lean (como el recurrido "Tema de Lara" para "Doctor Zhivago"); Visconti ("Los malditos") y Peter Weir ("Testigo en peligro", "La costa Mosquito", "El año que vivimos en peligro"). También debemos citar a Ryuchi Sakamoto y su creación para "El último Emperador" de Bertolucci; a Ennio Morricone, con su sugestiva partitura para "La Misión", de Roland Joffe (que actualmente, por ejemplo, se puede escuchar en los matrimonios eclesiásticos que se celebran en Santiago de Chile, como parte usual del acto religioso). También Alan Parker, con "Pink Floyd, The Wall", hizo un aporte en 1982, en un film que se ha convertido en objeto de culto para fanáticos del grupo.
Al final de estos primeros 100 Años del Cine, entre los escritores de música más populares en América, además de Jarre, podemos citar a Jerry Goldsmith y John Williams (el compositor de Steven Spielberg para filmes como "Encuentros cercanos", "E.T." y "Jurasic Park".) También inician su escalada Howard Shore, colaborador de Cronenberg; Angelo Baladamenti, de David Lynch, y Danny Elfman, de Tim Burton.

La crítica musical considera, generalmente, un género menor la música escrita para el cine. Pero pocos creadores del siglo han logrado sustraerse a su llamado, primero, porque la novedad es irresistible, segundo, porque el público es todo el mundo, y, tercero, porque permite cualquier fantasía, ya que su interpretación da un sentido dinámico al espacio, en que el baile también ha ocupado un sitio propio. El propio Thomas A. Edison tiene en su hoy legendario catálogo algunos temas dedicados a la danza, pero es "Danse sur scene" (1896) la primera cinta de baile que figura en el catálogo más antiguo de la productora Lumiere. De 1900 data "Danseuses mondaines", con música sincrónica, y de 1922 "Salomé", de Charles Bryant, con Alla Nazimova al ritmo de los velos de Richard Strauss. En 1926, los hermanos Warner, al borde de la quiebra, presentaron el sistema sonoro Vitaphone aplicado a "Don Juan" de Alan Crosland. Era la simple sincronización de una partitura escrita especialmente para el filme y se convirtió en el primer triunfo del cine musical, conslidado al año siguiente con ""El cantor de Jazz" (1927). En febrero de 1929, la MGM entrega "Melodías de Broadway", con un tema al que desde entonces se recurre con frencuencia: el interior de los teatros de revista y las peripecias que vive un autor o empresario que no consigue montar el espectáculo de sus sueños. De estas comedias musicales americanas los autores más celebrados fueron George Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter, Irving Berlin (nacido en Europa) y Richard Rodgers. De 1929 data "El desfile del amor" con Maurice Chevalier y Jeannette Mac Donald, que consagró a Ernst Lubistch como "el gran creador de películas musicales de Hollywood". Cuatro años después vino "La calle 42" de Lloyd Bacon, que afianzó el gusto por el cine musical en el público norteamericano, aunque sin mayor suerte en los otros países de América. A mediados de la década de 1930, el boom estalló en todos nuestros países cuando surgen Fred Astaire y Ginger Rogers bailando en "Volando hacia Río" (1933, de Thorton Freland), y en otras como "La alegre divorciada" y "Sombrero de copa" (con música de Irving Berlin); Astaire, dirigido por Vincent Minelli protagoniza "El gran Ziegfeld", un clásico con música de Ira y George Gershwin, pero se consagra con "Un americano en París" (1951), que también consagra a Minelli. En 1939, de Norte a Sur de América se impone Judy Garland en "El Mago de Oz", dirigida por Victor Fleming, donde canta la famosa "Over the rainbow", de Herbert Stothart. En 1944 surge Gene Kelly que hizo para la Columbia "Cover girl", con Rita Hayworth (que hizo bastante por acercar este género al cine, en que destaca como una de sus mejores intérpretes desde que ella se inicia cantando y bailando en Tijuana, México, donde es descubierta por Hollywood). Gene Kelly luego filma para la MGM, "Leven anclas" (con Frank Sinatra y la actuación especial del pianista José Iturbi), que anuncia filmes como "Un día en Nueva York" (1949) y "Cantando bajo la lluvia" (1952, considerada obra maestra del cine musical). Después de 1955 el cine musical sufre un olvido, especialmente obligado por el alto presupuesto de las producciones. De ese tiempo en crisis del género datan "Carrousel", de Henry King, y "El rey y yo", de Walter Lang. De la década de 1950 y 1960 son también las películas de Elvis Presley y The Beatles, algunas de cuyas canciones, según ciertos entendidos, serán clásicas en los siglos que vendrán.
En 1961 renace el género con "West Side Story", de Robert Wise y Jerome Robbins, un amor sin barreras adaptado de la historia de "Romeo y Julieta" trasladada a un problema racial en medio de los rascacielos de Nueva York, con música de Leonard Bernstein de fondo. La película abrió la era del supermusical en 70 milímetros. Cruzan nuestras pantallas "Mi Bella dama" (1963, de George Cukor, con Rex Harrison y Audrey Hepburn); "La Novicia Rebelde" (1965, de Robert Wise, con Julie Andrews), y "Camelot" (1968, de Joshua Logan). En 1968 también se hace popular en todos nuestros países de América la soberbia Barbra Streisand, con "Funny Girl", de William Wyler; la Streisand en 1969 filma "Hello Dolly", dirigida por Gene Kelly, que, de alguna manera, cierra un ciclo del cine musical cuando Hollywood se juega a una sola carta (algo después dudoso por los cambios socio-económicos), pero que en este caso fue un cierre acertado, porque la cinta fue un éxito.
Europa ha hecho poco al respecto. En verdad, al menos entre lo que vimos en nuestros países de América, sólo recordamos "Los Paraguas de Cherburgo" (1964), de Jacques Demy y Michel Legrand, con la bellísima Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo, que aportó una calidad desconocida en el género, porque es una película íntima y verdadera a pesar de ser cantada de principio a fin: canciones de la cinta como "Ne Me Quitte Pas", popularizada por Jacques Brel, hasta hoy se escuchan con agrado. La belleza de la Deneuve se hizo clásica en nuestros países desde entonces; estos últimos años la actriz francesa tuvo un resurgimiento mundial a partir de ser dirigida por el chileno Raul Ruíz en cintas memorables que tratamos aparte.
Entre los musicales más cercanos a la celebración de los primeros 100 Años del cine, destacan "Cabaret" (1972, de Bob Fosse con Liza Minelli); un año después se ubica una cinta musical que se convirtió en el símbolo de una época: "Jesucristo Superestrella" (1973, dirigida por Norman Jewison), y que en gran medida expresó el fuerte resurgimiento que tuvo la figura de Jesucristo, hijo de María, y el despertar cristiano de los jóvenes de entonces, impactados por dos guerras mundiales, los hippies y el primer viaje del hombre a la luna.
En 1975 surge "Tommy" (de Ken Russel, basada en la ópera-rock del grupo The Who, con Elton John, Jack Nicholson y Ann Margret, bellísima, que se hizo popular en nuestros países luego de acompañar a Elvis Presley en cintas como "Café Europa"). De 1977 data "New York, New York", de Martin Scorsese, con Liza Minelli y Robert de Niro. De ese mismo año es "Fiebre de Sábado por la Noche", de John Badman, con John Travolta imponiendo su baile respaldado en la música única de Bee Gees (uno de los pocos grupos musicales populares seguramente clásicos de América). De 1978 data "Grease", otro film interpretado por Travolta, ahora con Olivia Newton John, dirigidos por Randal Kleiser (hay una versión II menos exitosa). En 1979, Bob Fosse nos deja "El show debe continuar", con Roy Scheider y Jessica Lange, que finalmente quedaría como intérprete de excelentes cintas dramáticas. En 1979 surge "Hair", de Milos Forman, con coreografías de Twyla Tharp. De 1982 anotamos "Victor/Victoria" de Blake Edwards, con Julie Andrews. De 1983 es "Flashdance", dirigida por Adrian Lyne. Y de 1985 "Chorus Line", con Michael Douglas.

Y EL CINE HIZO REIR AL MUNDO.

Es cierto que el humor, culturalmente, adopta expresiones que son propias del lugar en que se practica. Así el cine lo enseña, y también verifica que a partir de lo nacional se puede llegar a lo universal; porque, se ha dicho tanto, la risa es una sola, una sola carcajada que estalla en las salas oscuras por las ocurrencias geniales de los ídolos del género. Una sola carcajada a la que aspiran todos los que aún hoy ven en el cine también un vehículo de la alegría. Antes dijimos que el astro cómico por excelencia que aporta Latinoamérica en estos primeros 100 años del Séptimo Arte es Mario Moreno "Cantinflas". Con una conversación que tuvimos con el bufo mexicano, en la década de 1980, publicada en VOGUE, cerramos este capítulo. Ahora "Cantinflas" no está, sólo recordaremos que su única aspiración fue hacer reír. La misma aspiración que tuvieron los pioneros, allá cuando se avecindaban los horrores de la Primera Guerra Mundial, cuando desde otra trinchera un hombrecito armado de ternura disparaba tiros certeros introduciendo nuevas formas a la comicidad, a partir de su propio entorno: una sociedad en guerra.
Charles Chaplin se hizo aplaudir luego de una serie de cortometrajes que pasaron inadvertidos. De las 79 películas que realizó, entre cortos, medios y largometrajes, nos legó clásicos del género (como “La Quimera de Oro”). Su aporte al cine conforma toda una época que resucita y se explica con una sonrisa, no siempre amable. De hecho, Chaplin inicia su carrera a partir de una tragedia: el estrepitoso final del cómico Roscoe “Fatty” Arbunkle, que en América Latina conocimos como “Tripitas”, y cuyo oscuro alejamiento de la industria cinematográfica, que anotamos antes, Hollywood debía llenar de alguna forma. Así, en los estudios Keystone, cuando “Tripitas” fue despedido, su ropa había que aprovecharla de algún modo. Y Chaplin, escuálido frente al gordo caído en desgracia, se embute en las ropas descomunales: un pantalón demasiado ancho, por contraste, un saco estrecho, corto, sombrero hongo, chaleco de fantasía. Y un paraguas. Se iba a filmar “Bajo la Lluvia” (“Between Showers”): carreras, saltos, mucha mímica. Ojos negros muy abiertos de la heroína. Y Chaplin, derrotado en el amor, con su indumentaria ridícula, se aleja por el parque desierto. Da la espalda al público y camina contoneándose como pato. Su paraguas, haciendo molinetes en el aire, lo utiliza como bastón. Sueña con el amor de las hermosas protagonistas. Entra a los cabarets de lujo, donde lo apalean y lo expulsan. Es pobre y esmirriado. Débil y valiente. Y se hace símbolo de los millones que lo verán en la pantalla, pobres también, débiles y explotados, que están en ese año de 1914 en el umbral de una guerra feroz. Son pueblos enteros engullidos por las fieras dirigentes. Lujo colosal de la Belle Epoque agonizante, del cual el pueblo es miserable espectador. Gangrena de una sociedad que Chaplin va a ir revelando poco a poco, en la medida en que sus financistas y la Estatua de la Libertad se lo permitieron hasta que se hizo independiente. Era el 28 de febrero de 1914, y en los estudios Keystone en tiempo convulso el personaje ha nacido. Y nada sospecha Chaplin de la historia prodigiosa que va a vivir en el cine, ni ese remedio colosal del humor que va a aplicar como un sanador a ese mundo enfermo. No. Nada sospechó Chaplin: él sólo comenzó a trabajar en lo que se le ocurrió para no morir de hambre.
Chaplin gásfiter llega a una gran mansión a hacer un arreglo. La patrona teme que le roben su cuchillería de plata y lo encierra ostentosamente con llave. Chaplin mira sus pocos pesos en el bolsillo y observa desconfiado a la señora. Guarda todas sus pocas cosas en un mismo lado del pantalón y lo cierra bien con un alfiler; él también tiene que tomar sus precauciones. En “Chaplin empleado de banco”, abre la más gigantesca y complicada caja de caudales. De ella saca ceremoniosamente una escoba y trapos para la limpieza. Va al hall del banco y allí con torpeza ensucia la cara de los opulentos capitalistas con sombrero de copa y frac.
Pero no basta satirizar y burlarse. Hay que explicar, dar a entender lo mejor que se pueda, el por qué de esa sociedad inhumana. Es 1915. Y este hombre se propone además de comer, consolar. Y lo consigue. He aquí el secreto de Chaplin. En medio de sus más estrepitosas carreras, cuando las tortas y pasteles estallan como granadas en el rostro de todos los que le rodean, entre saltos, cabriolas y una comicidad que parece desatada, sin límites, el público puede advertir la nota súbita, amarga, triste. No se trata de hacer reír por reír. La de Chaplin es una risa que hace doler. Y por medio del dolor, enseña. En “Chaplin se Fuga”, toma un helado acompañado de una chica en el balcón de un suntuoso hotel. En el piso de abajo está una señora obesa, enjoyada, respetable. El helado rueda y cae en la espalda de la señora. Ésta toma su quitasol y atribuyéndole al mozo el percance, al pasar éste lo apalea sin piedad. El mozo se va a quejar ante el dueño, pero la señora, que lo persigue hasta la cocina, resbala entre ollas y mermeladas y queda tapada por un betún de cremas. El propio Chaplin explicó la escena: “Por muy sencillo que parezca, aquí se tocan dos resortes de la naturaleza humana. El espectador tiende a sentir las mismas emociones que el actor. Y goza cuando ve ridiculizar a la riqueza y al lujo. Siente que ese es un acto de justicia frente a la miseria reinante. Si el helado, en vez de caer sobre la dama obesa, hubiera manchado a una pobre sirvienta, el acto no hubiera causado risa, sino compasión. Como una sirvienta no tiene una dignidad que perder, de ninguna manera hubiera sido un acto gracioso...”
Así Chaplin reivindica la dignidad de los más desprotegidos. Tapa con pastelazos y humillaciones sistemáticas al que más se cree, a los señores panzudos, a los pocías brutales, ministros hipócritas, funcionarios banales, a damas crueles... Y sistemáticamente levanta la dignidad de los parias: emigrantes sin trabajo, sirvientas sufridas, vagabundos que ven comer a través de los cristales de un restaurante. En una escena célebre, Chaplin ve engullir a un gordo, arrellanado en una cómoda butaca, mientras él, botado en la calle, se siente crujir de hambre, e imitando todos sus gestos termina por comerse sus zapatos.
Es el momento en que Hollywood se convierte en la capital mundial del cine, en una fábrica colosal de películas; es cuando los dólares afluyen y permiten levantar imperios. Mary Pickford, la novia de América, pasea a su perro tirándolo de una correa cuajada de brillantes. Douglas Fairbanks (un actor prácticamente “inventado” por la genial escritora Anita Loss) era el prototipo del norteamericano y de lo que éste deseaba ser: atlético, superhombre, deportivo, invencible. Norteamérica era joven y fuerte. Pero los primeros síntomas de la gran crisis habían también comenzado. El país colosal estaba enfermo de abundancia en pocas manos y de escasez en muchas otras. Eran tan abundantes las cosechas que los precios bajaban y los agricultores preferían quemar sus productos antes que venderlos. En California había tanto algodón que los humoristas proponían que se empleara para pavimentar los caminos. Sería un modo blando de transitar. El problema de distribución y de injusticia era agudo. Para no vender y no bajar los precios, se quemaba todo sin importar el hambre. Ardía el trigo y no había pan. La leche corría tirada por los canales y los niños no podían tomarla. “Tiempos Modernos”, “Luces de la ciudad”, denuncian estos males del sistema. Pero la Estatua de la Libertad se enoja y señala a Chaplin amenazadoramente con el dedo.
El hombre ya no dejaría de ser el Chaplin incómodo, el libre pensador, el opinador político, el genio perseguido hasta el fin (desde los juicios entablados por actrices alegando haber sido seducidas por el bufo enriquecido hasta su prohibición de vivir en Estados Unidos). Cuando, en 1952, en viaje a Europa, se le comunica que tiene prohibido volver, Chaplin declara entonces: “Me he quedado estupefacto. En California vivo hace casi cuarenta años. Es gran parte de mi vida la transcurrida allí, y la casi totalidad de mi trabajo. No soy un hombre político. No puedo ser un superpatriota porque eso lleva al hitlerismo. Sólo cuando me muera dejaré de hacer películas. Algunos me llaman anticuado, otros moderno. ¿A quién creer? Nuestro mundo ya no es el de los grandes artistas. Es un mundo espumante, agitado, amargo, un mundo ahogado por la injusticia y el fanatismo. Yo, Charles Chaplin, declaro que Hollywood agoniza. Las obras maestras no pueden fabricarse en serie como los tractores en las fábricas. La obra de Arte necesita la libertad de creación. Hollywood libra su última batalla, y la perderá a menos que la mentalidad de todo el país sustituya su concepto de lo que es el cine. Es tiempo de tomar un camino nuevo para que el dinero no siga siendo todopoderoso de una comunidad decadente. Durante más de 30 años he vivido prácticamente en una pecera, observado por todo el mundo. Declaro que no soy “rojo”, sino un hombre que cree en la justicia y en la amistad entre todas las naciones. Creo en el poder de la risa y de las lágrimas como contravenenos del odio y del terror. Las buenas películas constituyen una necesidad internacional. Responden a un lenguaje de piedad, de humor y de comprensión que los hombres buscan desesperadamente. Soy un medio para disipar la ola de sospecha y de división que ahora invade al mundo. Hemos visto demasiadas películas llenas de violencia, de sexualidad morbosa, de guerra, de crímenes, de intolerancia, que hacen aún más insostenible la tensión mundial. Si pudiéramos organizar entre las naciones un intercambio de películas que no sean una propaganda agresiva sino que hablen del lenguaje de los pueblos, del hombre y la mujer sencillos...”
Ciertamente el arte revolucionario de Chaplin nació del pueblo. En estos primeros 100 años el cine tuvo en él a uno de sus forjadores más idóneos, al tomar las posibilidades de alusión sicológica cinematográfica donde la había dejado David Wark Griffith. Guiado por el instinto y formado en el teatro de revistas, Chaplin logra crear un personaje delirante, absurdo pero verosímil, cercano, que involucra y no aleja. Es un personaje doloroso, el que nada espera, el vagabundo, un solitario. Es, justamente por no integrarse a la máquina social, un individuo que puede recorrerla impunemente, ejerciendo con su sola presencia una crítica al sistema que abomina de la individualidad. Por esto encarna una utopía colectiva. Y lo hace como nadie antes: explorando las posibilidades del cine, inventando costumbres en un arte nuevo, como esa que impone de actuar de espaldas a la cámara, que nos queda como su mayor imagen de la desolación. De Buster Keaton -tan grande como él, pero más tímido- aprendió la forma avanzada de comedia que consigue expresar un aspecto del mundo de los objetos; aún cuando si los objetos para Keaton eran parte natural de la vida, incorporándolos triunfalmente a sus personajes, en Chaplin conforman un entorno agresivo, con vida ajena a él. Chaplin es un estado de ánimo, una forma dramática de enfrentar al mundo, cuando se ríe por no llorar. También es una forma mítica del cine: a Hitler se le reconoció al principio “por su bigotito a lo Chaplin”. También es, más que ninguna otra cosa, un romántico, un idealista, y, en este aspecto, rescata una de las cualidades inherentes al arte por excelencia. Los parlamentos finales que dirige “El Gran Dictador”, que es Chaplin mismo, a Hannah, el nombre el personaje femenino interpretado por Paulette Goddard, son palabras elocuentes:
“Lo siento, pero no quiero ser emperador. No es lo mío. No quiero gobernar o conquistar a nadie. Me gustaría ayudar a todo el mundo –si fuera posible- a judíos, negros, blancos. Todos nosotros queremos ayudarnos mutuamente. Los seres humanos son así. Queremos vivir para la felicidad y no para la miseria ajena. No queremos odiarnos y despreciarnos mutuamente. En este mundo hay sitio para todos. Y la buena tierra es rica y puede proveer a todos.
“El camino de la vida puede ser libre y bello; pero hemos perdido el camino. La avaricia ha envenenado las almas de los hombres, ha levantado en el mundo barricadas de odio, nos ha llevado al paso de la oca a la miseria y la matanza. Hemos aumentado la velocidad. Pero nos hemos encerrado nosotros mismos dentro de ella. La máquina, que proporciona abundancia, nos ha dejado en la indigencia. Nuestra conciencia nos ha hecho cínicos, nuestra inteligencia, duros y faltos de sentimientos. Pensamos demasiado y sentimos demasiado poco; más que maquinarias necesitamos humanidad. Más que inteligencia, necesitamos amabilidad y cortesía. Sin estas cualidades, la vida será violenta y todo perecerá.
“El avión y la radio nos han aproximado más. La verdadera naturaleza de estos adelantos clama por la bondad en el hombre, clama por la fraternidad universal, por la unidad de todos nosotros. Incluso ahora, mi voz está llegando a miles de seres en todo el mundo, a millones de hombres, mujeres y niños desesperados, víctimas de un sistema que tortura a los hombres y encarcela a las personas inocentes. A aquellas que pueden oírme, les digo: ¡No desesperéis!
“La desgracia que nos ha caído encima no es más que el paso de la avaricia, la amargura de los hombres que temen el camino del progreso humano. El odio de los hombres pasará, y los dictadores morirán, y el Poder que arrebataron al pueblo volverá al pueblo. Y mientras los hombres mueren la libertad no morirá jamás. ¡Soldados! ¡No os entreguéis a esas bestias que os desprecian, que os esclavizan, que gobiernas vuestras vidas! Decidles lo que hay que hacer, lo que hay que pensar y lo que hay que sentir: ¡Que os obliga a hacer la instrucción, que os tienen a media nación, que os tratan como un ganado y os utilizan como carne de cañón! ¡No os entreguéis a esos hombres desnaturalizados, a esos hombres-máquinas con inteligencia y corazón de máquina! ¡Vosotros no sois máquinas! ¡Sois hombres! ¡Con el amor de la Humanidad en vuestros corazones! ¡No odiéis! ¡Sólo aquellos que no son amados odian, los que no son amados y los desnaturalizados!
"¡Soldados! ¡No luchéis por la esclavitud! ¡Luchad por la libertad! En el capítulo diecisiete de San Lucas está escrito que el reino de Dios está dentro del hombre. ¡No de un hombre o de un grupo de hombres, sino de todos los hombres! ¡En vosotros! Vosotros, el pueblo, tenéis el poder, el poder de crear máquinas. ¡El poder de crear felicidad! Vosotros, el pueblo, tenéis el poder de hacer que esta vida sea libre y bella, de hacer de esta vida una maravillosa aventura. Por tanto, en nombre de la democracia, empleemos ese poder, unámonos todos. Luchemos por un mundo nuevo, por un mundo digno, que dará a los hombres la posibilidad de trabajar, que dará a la juventud un futuro y a los ancianos una seguridad.
“Prometiéndonos todo esto las bestias han subido al poder. ¡Pero mienten! No han cumplido esa promesa. ¡No la cumplirán! Los dictadores se dan libertad a sí mismos, pero esclavizan al pueblo. Ahora unámonos para liberar al mundo, para terminar con las barreras nacionales, para terminar con la codicia, con el odio y con la intolerancia. Luchemos por un mundo de la razón, un mundo en el que la ciencia y el progreso lleven a la felicidad de todos nosotros. ¡Soldados! en nombre de la democracia, unámonos!
“¿Hannah, puedes oírme? ¡Dondequiera que estés, alza los ojos! ¡Mira, Hannah! ¡Las nubes están desapareciendo! ¡El sol se está abriendo paso a través de ellas! ¡Estamos saliendo de la oscuridad y penetrando en la luz! ¡Estamos entrando en un mundo nuevo, un mundo más amable, donde los hombres se elevarán sobre su avaricia, su odio y su brutalidad! ¡Mira Hannah! ¡Han dado alas al alma del hombre y, por fin, empieza a volar! ¡Vuela hacia el arco iris, hacia la luz de la Esperanza! ¡Alza los ojos, Hannah! ¡Alza los ojos!”.
Así como Chaplin hizo época y supo del éxito fenomenal que el cine reserva a sus estrellas, otros cómicos tan acertados como él no tuvieron suerte. En especial, dijimos uno: Buster Keaton, el hombre sin sonrisa, que con su cara de palo hacía saltar de sus asientos a los espectadores de comienzos del siglo, cuando apareció en las pantallas. Keaton sólo adquirió relieve internacional en el ocaso de su carrera. En sus tiempos fue uno de esos héroes que corren aventuras, verdaderos homenajes a la constancia y esfuerzos del hombre. Su comicidad, esencialmente visual, murió con la llegada del cine sonoro. Sin embargo, los “gags” protagonizados por Keaton no han podido ser superados y permanecen como verdaderos hitos.
Keaton se halla sentado en el manubrio de una motocicleta lanzada a toda velocidad sin darse cuenta de que no tiene conductor. Atraviesa la arteria más concurrida de una ciudad, corta la cuerda que se disputan dos equipos de atletas, recibe sincrónicamente una paletada de tierra en pleno rostro al pasar junto a una zanja llena de obreros, se precipita sobre un árbol caído en la carretera que una explosión parte en dos en el momento oportuno, choca contra un automóvil, sale disparado, entra por la ventana de una cabaña, derriba al “malo” haciéndolo atravesar la pared opuesta y salva el honor de la protagonista. Todo esto en una línea continua de segundos.
Secuencias como ésta aparecían en todas las películas del cómico mientras su rostro se mostraba impasible. Esta imposición le produjo serios trastornos. Todos lo conocían como “el hombre que nunca ríe” y debía mantener el cliché aún fuera de la pantalla. Pero si el actor no reía nunca, el público lo hacía a carcajadas y lo seguimos haciendo hasta ahora. Sin embargo, para este hombre que aportó varias obras maestras a la famosa “gran edad” de la escuela norteamericana hubo un descenso que lo llevó a figurar como extra en películas sin importancia. En “El Mundo está Loco, Loco, Loco”, hizo una aparición fugaz, y en su última cinta ("Algo Sucedió en el Camino al Foro”) vuelve a repetir algunos de los “gags” que lo hicieron famoso, pero ya era una parodia de sí mismo, figurando su nombre perdido entre otros desconocidos para el público. Unos años antes de su muerte, en 1968, a pesar de todo, los franceses lo redescubrieron, y la Cinemateca de París llevó a Keaton para homenajearlo: fue la ovación más prolongada que recibió en su vida, porque si en su país no lo reconocieron, en Europa y Latinoamérica ganó un sitial propio.
Lo cierto es que a partir de la muerte de Keaton su obra cinematográfica, hasta hoy día, ha despertado una especie de culto. Y nadie hubiera dicho, mientras él vivió, que su trabajo sería recordado. Sus dos películas más largas las filmó en los años veinte: “El Navegante” (“The Navigator”, 1924) y “El General” (“The General”, 1926), y el que no pudiera seguir trabajando cuando llegó el cine sonoro no fue porque no pudiera hablar, sino por la pérdida de un mundo en silencio que, por muy artificial que fuera, Keaton entendía a la perfección, y en el cual podía utilizar su gran recurso: la mímica. Agregar palabras, la más mínima frase a estas escenas, simplemente no servía. Ya que el cine hablado pidió un nuevo tipo de comedia, el brillante mimo que fue Keaton se sintió perdido. Por ironía, es el Keaton del cine mudo el que luego despertó entusiasmo por él en nuestro tiempo: sus dos únicos largometrajes hoy son clásicos, pudiéndose ver una y otra vez y causando siempre la misma hilaridad inicial. Es Buster Keaton un momento cumbre en la historia del cine, porque el Arte le debe el hallazgo de una comicidad propia, diferente a todo lo conocido, antes y después de él.
En su país, cuando surge Keaton, campeaba también una pareja de cómicos que trataba de salir airosa de las más descabelladas situaciones: Laurel y Hardy, “el gordo y el flaco” que rebautizamos los países latinos. Ellos tuvieron imitadores pero nadie logró superarlos. La hilaridad que producían se basaba en la destrucción. Si un armario no cabe por la puerta, derriban la pared. Y además conservan la dignidad en las situaciones más desastrosas, como soplar la mota de polvo en la solapa mientras están prisioneros en un barril de pintura. Laurel y Hardy practican una comicidad lenta, diferente al ritmo frenético de las primeras comedias. Con ellos la destrucción va creciendo, de a poco van venciendo los obstáculos hasta quedar dueños de la situación. Sólo entonces se miran complacidos, y con una sonrisa de oreja a oreja se dan la mano rubricando el gesto con un movimiento de cabeza.
Por ese entonces había también aparecido un joven ingenuo con lentes de marco de carey y sombrero de paja, que basó su comicidad en la acrobacia. Siempre sus pies estaban a varios metros del suelo, saltando de trenes en marcha o colgando de altas ventanas, pero salvándose a último momento. Era Harold Lloyd. Y otro: W.C. Fields, “El gordito de la nariz hinchada”, que se rió de Norteamérica e hizo reír al mundo con él en manera que hoy se estudia. Incomparable y temible W.C. Fields. Un truhán, borracho, cínico, con modales de aristócrata arruinado, incisivo en la réplica. Se desayunaba con un jarro de “martini”. Murió en 1946, pero ya antes era una leyenda. Hoy hay Festivales W.C. Fields y tiene en su país imitadores por cientos, con su saco de fantasía, reloj con cadena que ceñía el abdomen, polainas, sombrero de copa, bastón y un eterno habano. Entrenado en el vaudeville sabía de todo: canto, baile, recitación, magia... Hay dos aspectos en sus comedias: lo más general e inmediato son sus caracterizaciones como figura del folklore norteamericano: un hombrecito con una reputación dudosa, no especialmente dotado, optimista, con vagos planes de trabajo, buscando a alguien a quién explotar o engañar. Nunca triunfa en nada y es conocido en todas las pequeñas ciudades, donde ha engañado a otras tantas viudas escapándose sin pagar de sus casas de pensión, prometiéndoles matrimonio, robándole sus joyas. Todo, con abundancia de libaciones y solemnidad de magnate de Wall Street. W.C. Fields, el hombre que actuaba, no era así en modo alguno. Pero este tipo de personaje le fascinaba. Tal vez porque él era un buen burgués honesto y tranquilo. Que se hacía el otro, el que vemos aún hoy en la pantalla: hostil y cínico. Desde la voz, esa voz nasal y de boca apretada -very british, indeed- con la que soltaba sus impertinencias, cuando los “gags” fueron suplantados por chistes dialogados y argumentados, entonces comienza el fin del silencio magnífico. Y aparecen los Hermanos Marx, cuya comicidad es más cerebral que desbordante hacer de situaciones.
Chico y Harpo Marx solían amenizar sus películas con interpretaciones musicales. El primero tocaba el piano y el otro arrancaba sentimentales melodías al arpa. El rostro de Harpo se transformaba, dejaba de ser el cómico pícaro e imprevisible para entregarse por entero a la música. Pero tan pronto dejaba de tocar ocurría lo inesperado: de su clásico abrigo, verdadero museo ambulante, sacaba un soplete encendido, lo aplicaba a un habano y fumaba plácidamente. En otro de sus filmes es un modesto vendedor de cacahuates. Con su carrito debía soportar la competencia del vecino que se dedicaba a la venta de limonada. Ambos se odian y esperan que el otro se retire para dejarle el mercado libre. Harpo con su dulzura atrae a los niños. El competidor se enfurece y sin poder resistir más cruza la calle y le vuelca el carro pisoteando su mercadería. Harpo, con su enorme boca en forma de “O” no atina a hacer nada. Deja pasar un rato, se sienta en la vereda, se quita los zapatos tranquilamente, después las calcetas y de un gran salto trepa sobre el cubo de limonada y se lava los pies en el refresco líquido ante la mirada atónita de los clientes, la impotencia de su rival y las carcajadas del público. Estos actos propios de los Hermanos Marx, los cómicos de lo inesperado, sirvieron de fuente de inspiración para artistas de otras disciplinas, como al director inglés Richard Lester, que tomó varias de sus situaciones para hacer “Help”, una de las cintas con The Beatles.
Años más tarde los norteamericanos dieron un vuelco hacia las comedias en tecnicolor, con argumentos ingenuos apoyados por canciones. A esa escuela pertenecen Bob Hope y Danny Kaye. Por su parte, el divertido Jerry Lewis se constituye en el muchacho un poco lerdo, de voz nasal y andar desgarbado, que jamás realiza las cosas en la forma debida, pero tiene un gran corazón para amar a una bella joven. También emplea en sus películas la destrucción, las caídas y las persecuciones. Y mientras hoy en Norteamérica está casi olvidado, los estudiosos del cine en Europa ven sus cintas con deleite. En Francia “Cahiers du Cinema” en más de una ocasión le ha dedicado unas páginas. Quizás si los franceses algún día también consideren que el último personaje cómico aportado por Norteamérica al cine, “Indiana Jones” (el actor Harrison Ford), sea digno de atención. “Indiana” es un arqueólogo con aspecto de galán , casi nunca sonríe, es un poco distraído y digno acreedor de las más inverosímiles y jocosas situaciones (como caer desde un avión en vuelo sobre una balsa y llegar a tierra sano y salvo, en “Los Cazadores del Arca Perdida”); siempre jugándose la vida por una buena causa, en acciones peligrosísimas pero que, por un cierto hado, jamás lo dañan. “Indiana” no es Chaplin ni mucho menos: el suyo es un humor intrascendente, inmediato, pero que tiene la rara virtud de surgir en un momento en que el cine había olvidado reír. Sí, es posible que Francia lo descubra.
Los franceses han sabido dar al cine una serie de personajes cómicos (aunque el cine galo queda en esta historia por su “nueva ola” y Brigitte Bardot). En el campo de la risa tienen motivos de más para estar orgullosos con el nombre de Max Lynder, el primer gran actor cómico del cine (y según Chaplin, uno de sus maestros). Era tal la celebridad de Max Lynder en 1913, que los distribuidores cinematográficos de México francamente vendían apoyándose en el nombre del artista. En agosto, por ejemplo, el empresario Jacobo Granat anunciaba de esta manera una película recién llegada del astro (a cuya publicidad aunaba a los aficionados a la fiesta brava): “Max Lynder Torero. Esta empresa ha adquirido en propiedad, siendo por lo tanto la única que la posee, la grandiosa vista cómica de este nombre. Su argumento, a grandes rasgos, es el siguiente: Max, el célebre artista tan admirado por las personas mayores como por los niños como el campeón del sport, se dedica al difícil arte de Cúchares y Lagartijo. Presenciaba cierta vez una corrida en Bayona y al admirar el brazo certero de Pastor, la incomparable muleta de Gaona, nace en él la idea de competir con las estrellas de la tauromaquía. Al efecto, dirígese a un establo y compra una vaca con su cría, para poder ejercitarse en las más difíciles artes del toreo. La Junta de Beneficencia de Barcelona, enterada de los rápidos progresos del simpático Max en tan peligroso arte, resuelve invitarlo a tomar parte en una corrida formal a beneficio de los pobres. Max Lynder, obsequiando los deseos de la H. Viste el traje de luces y pisa la arena acompañado de su cuadrilla. Principia la corrida y aquello fue el disloque; casi imposible sería al cronista relatar sus hazañas por el gran entusiasmo que provocó al colocar tres magníficos pares de banderillas. El público llega al delirio cuando agarra los trastos y dirigiéndose a la hermosa madrina, montura en mano, le dice así: “Por usted, niña hechicera, por las bellas que hay aquí, o mato bien esta fiera o ella me mata a mí.” Tira la montura y se dirige al toro, iniciando su faena de muleta con una serie de pases de todas marcas, tan hermosas como magistrales, terminando con un soberbio volapie que hace polvo a la fiera. La ovación es estruendosa, las músicas tocan diana, el ruedo se tapiza de sombreros, puros y dinero, y el público pide se le concedan ambas orejas como premio a su labor, siendo además conducido a su hotel en hombros. Tal es el triunfo de Max Linder como torero.” Lynder, a comienzos del siglo XX, interpretó la mayoría de las veces sus propios argumentos y creó su tipo: un personaje de aquellos tiempos, elegante, el típico “señorito” que anunciaba la belle epoque; cabellos de color ala de cuervo con la raya en medio, ojos negros y vivos, bigotito, sonrisa y dentadura brillante. Vestido como maniquí: saco de fantasía y pantalones de raya, zapatos de charol, guantes impecables, bastón de caña, sombrero de copa. Y la flor en el ojal. En sus películas de 10 a 15 minutos provocó la risa ligera, su interpretación era mesurada, nada de mímica forzada y gesticulaciones desordenadas. Pero sus obras, especialmente los largometrajes, fueron un fracaso de taquilla. Abrumado, se suicidó. Aún no había cumplido los 42 años. Ni sospechó que hacía arte. Hoy es objeto de culto.
Después de Lynder, el cine francés aportó a Bourvil, especialista en hacer el criado astuto de las comedias picarescas; a Fernandel, especie de monstruo sagrado de la comedia con toques de dramatismo patético; y a dos grandes actores y directores de obras poco frecuentes, como son Pierre Etaix, quien introdujo escenas fijas, cámara rápida y trucos acrobáticos impresos en “El Suspirante”. Junto a él está Jacques Tati, autor de “Las Vacaciones de Monsieur Hulot”, “Mi Tío” y otras cintas delirantes. Tati siempre aparece joven, casi juvenil. Su “Monsieur Hulot” es un personaje que busca hacernos sonreír, no estremecernos hasta la congestión con carcajadas. Su acto es elegante. Tiene un estilo. El estilo típicamente francés. El fue un maestro de “pequeños efectos”: Tati es un hombre de negocios con paraguas, sombrero hongo y un maletín; avanza por un interminable corredor subterráneo de un aeropuerto. Va solo. Llega al fondo. Trata de abrir su maletín. Lo abre. El ruido que hace es enorme, con ecos, desproporcionado. Eso es todo. Pero las relaciones ruido-imagen-soledad-aeropuerto, crean un resultado que es satírico y crítico, fino y de media sonrisa. Los franceses en su salsa.
Cruzando el Canal (que ahora se hace por tren subterráneo), los ingleses han preferido el diálogo y los juegos de palabras a los “gags”. Para ello aportan a Alex Guinness y David Niven, definitivamente incorporados a Hollywood. Y Peter Sellers, “el hombre de los mil rostros”, que también pasó a ser internacional. En Italia, donde los gestos dicen más que las palabras, destacó Totó, y también familias que aportaron su actuación personificando a campesinos o profesionales provincianos, como los Carotenutto y los De Filippo. Hombres y mujeres de sólidos y añejos principios que se ven enfrentados con una sonrisa a la vida moderna. Aunque con una visión ciertamente masculina de las cosas. Es cierto que en el mundo de la comedia cinematográfica no existe un equivalente femenino de Chaplin o Buster Keaton, ni una pareja de actrices equivalentes a Laurel y Hardy. Las damas quedaron en el papel de comparsas. Pero hubo una pionera: Mabel Normand. Fue la primera gran actriz cómica del cine norteamericano. Pertenecía al equipo de Mack Sennett y tuvo sus propias películas junto a “Tripitas” y a Chaplin. Después de ella no existió en el cine una actriz netamente cómica. Es probable que la galantería masculina haya sido el principal obstáculo: nadie se atrevía a reírse de una mujer y menos a ponerla en ridículo. No, al menos, en el cine (que no es el caso de la televisión, donde hay innumerables nombres, comenzando por Lucille Ball y Carol Burnett). Sin embargo, después del medio siglo es posible mencionar a la inglesa Margaret Rutherford, creadora del personaje cinematográfico de “Miss Marple”, de Agatha Christie, y protagonista de una jocosa escena en la última cinta de Chaplin: “La Condesa de Hong Kong”. También es posible mencionar en Estados Unidos a Doris Day, que realizó varias comedias livianas pero sin mayor trascendencia. Marilyn Monroe pudo llegar a ser una gran comediante, dejándonos algunas cintas como prueba, especialmente “Una Eva y Dos Adanes”. Otra es Shirley Mc Laine, una especie de Jerry Lewis con faldas, sólo que su versatilidad la ha llevado después a incursionar en el terreno dramático más que nada. Después de la década de 1970, también Barbra Streisand destaca, aunque no sólo ha logrado hacer reír, porque ella es mucho más que una actriz, sin embargo, se ubica con la más alta exponente del género hoy día. Barbra Streisand recuerda la época de los tortazos en pleno rostro, las persecuciones endiabladas, los autos desbocados, las carreras y los saltos acrobáticos.

ERASE UNA ESTRELLA A UNA NARIZ PEGADA...

Es posible que el enorme derroche de virtuosismo de Barbra Streisand no se hubiera notado si fuera tan solo una actriz, pero, además, posee una de las voces enormes del siglo XX. Es también una feminista inteligente que hace valer sus derechos sin ofender a los hombres, aunque sus actitudes y su éxito han logrado herir los más conspicuos egos hollywoodenses. Cuando, como un patito feo, asomó su inmensa nariz en el luminoso cielo de las estrellas, nadie le vio demasiadas posibilidades. Era una poco atractiva judía, con figura desgarbada que se movía torpemente. Por entonces, en la década de los sesenta, cuando ya era cantante admirada hasta en Japón, sus admiradores incluso dudaron de su supervivencia en Hollywood. Ahora, en los umbrales del siglo XXI, Barbra es número uno del cine y la música popular. Aunque no todas sus películas han sido acertadas, son suficientes. Esencialmente femenina, ella jamás ha hecho gran cuestión del asunto. Pero sus películas, y especialmente sus canciones, siempre han resaltado las habilidades y el buen criterio de la mujer, sin grandes retóricas ni publicitada militancia, se ha hecho símbolo de la libertad y fuerza que debe tener una estrella para mantenerse a su nivel. Para ninguna estrella del cine el camino es fácil, pero le es doblemente difícil si no es bonita, y Barbra no es una mujer de belleza clásica, ni mucho menos. Así, se ha impuesto finalmente como pudo, lo que le ganó comentarios pintorescos. William Wyler -que la dirigió en “Funny Girl”- declaró después de la filmación que todo lo que él indicaba con respecto al film era objetado por Barbra. La segunda parte -“Funny Lady”- hizo exclamar a su coestrella, James Caan: “Ella se apoderó de la película, y sacó mis mejores escenas con sus garras”. En “Nace una Estrella” el galán es Kris Kristofferson, que, una vez terminada la cinta, dijo: “La única manera de poder trabajar con ella era estando permanentemente bebido. Y así lo hice”. Neil Simon es aún más severo: “En la pantalla ha dicho ella que es intocable; fuera de la pantalla nadie quiere tocarle una pulgada.” Walter Matthau, su coestrella en “Hello, Dolly”, ha dicho: “Nunca hubo ningún desacuerdo entre Miss Streisand y yo. Ella pensaba... Y yo estaba de acuerdo.”
El reverso de la medalla está avalado por los miles de admiradores que tiene en todo el mundo (y que, al parecer, son, al final lo único que importa a Barbra), y también por la opinión de unos cuantos, como Louis Armstrong, que dijo alguna vez: “Siempre he cantado. Canté a los muertos en los funerales y en las iglesias canté a los vivos en todas sus actitudes. Mi mayor placer en la vida consiste en frasear espontáneamente alrededor de una canción. Si los contrincantes poseen talento me siguen. Después de mi querida Ella Fitzgerald, nunca tropecé con un talento musical ni una voz más peculiar que la de Barbra Streisand. Nuestro “Hello, Dolly” me parece fenomenal. Ella es magnífica. Barbra me fascina.”
“Hello, Dolly”, 1969, cierra el ciclo de comedias musicales de alto costo filmadas en los primeros 100 años del Séptimo Arte. La trama fue tomada de “La Casamentera” de Thornton Wilder. Y levantó fuertes polémicas. En América Latina se la promocionó como “una explosión de cenicientos” por la historia personal de los intérpretes: Louis Armstrong nació en la calle y fue criado en un orfanatorio de Nueva Orleans, donde vivió hasta los catorce años. La propia Barbra nació en las barriadas de Brooklyn, en el seno de una familia de inmigrantes judíos empobrecidos; no tuvo más educación formal que la que recibió en su propia casa y en la escuela dominical de su iglesia. Ejercitó su voz imitando a los grandes artistas negros, en especial a Mahalia Jackson, y desde siempre se mostró individual; sus hermanos, cuando llegaban a salir a la calle con ella, la obligaban a caminar atrás un paso, por vergüenza a los vestidos y extravagantes sombreros que usaba Barbra entonces. El director de “Hello, Dolly”, Gene Kelly, no presenta un curriculum más fino. El que fuera bailarín de tantos musicales clásicos (como “Un Americano en París”) ha declarado: “Nuestra “Hello, Dolly” resulta el encuentro en la cima de no menos de una docena de personalidades del espectáculo que surgimos desde abajo. Este musical de varios millones lo hicimos personas que nacimos sin un peso.” La actuación misma de Barbra difiere fundamentalmente de las 12 o más versiones sobre el mismo guión teatral que se han sucedido en Broadway; también encarna a la heroína desde un ángulo distinto a como la hicieron sus antecesores en el cine: Carol Channing, Dorothy Lamour, Mary Martin, Ginger Rogers y otras. Declaró Barbra: “Animar a una viuda madura y aficionada a arreglar entuertos sentimentales ajenos me pareció al comienzo un absurdo. Después pensé que con mis agitadas experiencias amorosas yo no tenía nada que envidiarle a una ex casada cuarentona del 1900. Arremetí y resultó.”
Lo que para Barbra “resultó”, sin embargo, no pareció tan evidente al crítico de “L’Express”, que, en enero de 1970, escribió: “La comedia musical clásica murió. El cine no puede revivirla, ni siquiera un esfuerzo de titanes como el que hizo posible “Hello, Dolly”. El talento de la Streisand, el lujo de los escenarios, la movilización de masas (22 mil extras), las exuberancias de vestuarios (mil doscientas tenidas femeninas diseñadas por Irene Sharaff, propietaria de doce Oscares de la Academia) o los milagros del maquillaje (122 expertos para “hacer rostros”) no bastan para lograr una obra maestra de un estilo. “Hello, Dolly” es un milagro visual y auditivo. Como vivencia, fracasa. Canta, exalta la imaginación estética, pero no habla al corazón de los espectadores. Estos quedan fríos”. En esa misma época, el crítico de “Time” escribe: “Somos el país número uno de la violencia, de la lucha generacional, del inconformismo universitario y de la inoperancia diplomática internacional. También somos el país número uno en producir comedias musicales. “Hello, Dolly” ilustra la pretensión”.
De una u otra manera, la película que permitió ubicar definitivamente a Barbra Streisand enseñó que, a pesar de la época violenta que vivía entonces el mundo, Hollywood aún luchaba por mantener su función primordial: entretener. Es cierto (y esto no lo podían saber los críticos de entonces) que el cine raramente volvería a entregar fastuosidad, y quizás si la economía mundial permita alguna vez tal derroche, así sea para el noble fin de hacer reír al público. Lo cierto es que el fin de los profesionales de la risa no es otro que hacer la felicidad de la gente, precipitándola en carcajadas que se suceden hasta las lágrimas, debido a que le exhiben sus desgracias, sus calamidades; no pueden sobrevivir en un mundo que les excede en todo. Golpes y golpes. Optimistas siempre. Se cayó la lámpara. El piano rueda escaleras abajo. La cañería de agua se rompe en tres partes. Sale el agua por la cocina. Explota el califont. Los confunden con médicos y comienzan a operar. Huyen, invaden la fiesta, un funeral. Detrás de todos los cómicos anda la policía. Sufren. Deliberan. Comienzan siempre de nuevo. Los solitarios (Chaplin, W.C.Fields, Keaton, Tati, Barbra) o los que trabajan en grupo (los Tres Chiflados, los Hermanos Marx, Laurel y Hardy) son iguales en algo: tienen fe en la vida. Algún día harán algo bien hecho. Es posible que entonces la gente no se ría más.

DON MARIO MORENO "CANTINFLAS".

Latinoamérica siempre supo reír, y aporta al Séptimo Arte uno de los cómicos más singulares: "Cantinflas", un personaje válido y eficaz, una especie de Don Quijote que se identifica con el pueblo y que tiene rasgos ingenuos y maliciosos a la vez, de una malicia muy nuestra y sin embargo universal. Ha creado un lenguaje, con el cual trata de esconder su ignorancia. Lo mejor de sus películas -se dice en Hollywood- es él mismo, su mirada pícara, sus cejas que se alzan y bajan mientras la boca se aprieta, y los salerosos bailes que practica, auténticas piezas maestras de la danza cómica. Una frase de Mario Moreno "Cantinflas" nos quedó en la mente cuando lo conocimos en la Ciudad de México:
"Desearía que un niño al nacer lo hiciera con una carcajada"
¿Por qué "Cantinflas" hace reír al público?. ¿Es cosa del arte del bufo Mario Moreno?. ¿Cuál es su originalidad? ¿Dónde está el detalle?. Nos dice: "Yo nunca digo cosas que escribió un autor, digo lo que se me ocurre, voy improvisando. Y eso le hace gracia al público. Hablo solamente apoyado en mi buena estrella".
Y se lanza a hablar en una forma casual que con el tiempo la magna Academia de la lengua española bautiza como "hablar cantinflesco", que es su expresión de palabras mal organizadas que en realidad no dicen nada, pero hacen reír:
"Mire mi joven, uno llega y ¿para qué? pues mejor no, y a lo mejor, pos ya estuvo y no hay para qué si al fin que, qué, mejor ni le digo, pero ahí está el detalle. Bueno, mi joven pase una "sura" (moneda) pa´l pulmón (pulque)..."
Así habla en el cine, pero en la vida real conversar con este actor cómico resulta muy serio. Cuando una cita es para las 10:30 y se llega a las 10:30, y el entrevistado está listo para recibirte de inmediato, hay algo que huele bien. Cuando se me avisó que debía entrevistarlo, me preparé para hablar con "Cantinflas" y me recibe un señor muy formal llamado Mario Moreno que es exactamente igual a "Cantinflas". Físicamente idéntico a como lo vemos en el cine cuando va de cuello y corbata. Se ve sin edad definida, y está detrás de un inmenso, enorme escritorio de caoba, muy barnizado, antiguo, finísimo. La amplia oficina está llena de pequeños detalles únicos: veo una planta en flor, cuadros de Tamayo, Siqueiros, un pequeño Dalí. Las cortinas están cerradas y la luz artificial es más bien baja. Temía que hablara mucho sin decir nada, como en sus películas. Pero no fue así, "Cantinflas" sólo existe en la ficción, pues Mario Moreno no tiene nada que ver con su personaje. Pienso, sin embargo, que este señor llamado Mario Moreno es "Cantinflas", y que "Cantinflas" no sería nadie sin Mario Moreno, quien, a su vez, no sería alguien sin "Cantinflas". Esta es la cuestión. Le pregunto dónde está el punto de contacto, o de descontacto, que aquí es lo mismo, entre Mario Moreno y "Cantinflas", y responde uno de los dos, o los dos o uno que los contiene a ambos, no lo sé. El mismo decide:
-Lo cierto es que el más fuerte es Mario Moreno, o estaría perdido: se lo comería Cantinflas.
-¿Discuten ambos?
-Muy seguido. Discutimos frecuentemente.
-¿De qué discuten?
-Discusiones que uno tiene con uno. A veces le digo: "Ahora entras tú", cuando considero que debe entrar. Y entra bien. Cuando considero que debe quedarse bien quietecito, pues se queda bien quietecito.
-¿En qué basa su relación con Cantinflas?
-Precisamente en la discusión, siempre hemos discutido.
-¿Las discusiones que mantenían en sus principios son diferentes de las que tienen ahora?
-Sí, porque ambos hemos crecido. En un principio discutíamos acerca de su proyección, por ejemplo, pero luego no fue necesario.
-¿Cómo se proyectó Cantinflas?
-Ambos creemos que es un problema terrible la deshumanización del mundo. Entonces, la proyección de Cantinflas más que social se hizo humana. Convenimos en hacer algo para que el mundo se componga un poco; se puede hacer no mucho desgraciadamente, pero lo poco que podemos hacer, lo hemos hecho.
-¿Haciendo reír?
-Así es. La esencia del universo es la alegría, la buena disposición, lo positivo. El buen humor no tiene sistemas ni técnicas, es una sensibilidad humana que expresa un momento apropiado. Y si el mundo aprendiera a usar más esta sensibilidad, creo que todo sería mejor. Yo desearía que un niño al nacer lo hiciera con una carcajada en vez de un llanto.
-¿Cantinflas nació emitiendo una carcajada?
-Y en el mismo instante en que nací yo. Después Mario Moreno y Cantinflas se fueron dando forma, uno al otro.
-¿Cómo creció Cantinflas?
-Como un tipo muy sincero, que desea ayudar a todo el mundo, especialmente a aquellos que necesitan ayuda, porque es alguien que piensa en los demás antes que en él.
-¿Es libre Cantinflas?
-Eso sí. Tiene la libertad para rebatirme y decirme lo que quiera y, cuando tiene la razón, puede estar seguro que gana, porque es un tipo que siempre pelea con la razón.
-¿Es actual?
-Sin duda. Cantinflas vive de acuerdo a como vive el mundo, funciona como funciona el mundo. Por eso, si bien es parte del pueblo mexicano, además es parte de todos nuestros pueblos. Cantinflas está incorporado a la gente, sufre con su público y, sobre todo, ríe con su público, intemporalmente.
-¿Cómo se le ocurrió crear a Cantinflas?
-Nació como todas las ideas nacen. Es una cosa muy simple y muy complicada. Le puedo decir que nació pensando que es tan injusta esta vida que decidió también pensar en la justicia.
-¿Cómo fueron sus inicios?
-Lo puse a trabajar en unos salones-carpas, que eran unos teatros muy pobres, pero que el pueblo amaba; allí se inició el primer contacto de este tipo con la gente. Estos teatros portátiles, de barrio, fueron su escuela. Yo tengo estudios básicos, estuve en la primaria, luego algunos años en la secundaria, y a trabajar. No tuve posibilidades ni tiempo de seguir estudiando. O sea que lo que sabemos lo fuimos aprendiendo en la vida misma, que es la escuela más efectiva. Entonces, Cantinflas comenzó trabajando en una carpa.

El modesto espacio teatral conocido como Carpa, si bien no es privativo de México, pues se extendió como fenómeno casi paralelamente en toda América, es en México donde más se popularizó. El cronista del teatro popular mexicano Luis Ortega, nos dice al respecto:
-El fenómeno de las carpas como ámbito de la diversión popular está muy ligado al acontecer social del pueblo. Hay quienes derivan la carpa del Mester de Juglaría medieval, otros encuentran sus raíces en los Misterios cristianos que importaron los misioneros españoles. Nosotros aceptamos esas autorizadas opiniones, pero creemos que las raíces de la carpa están en la serie de acontecimientos que derivaron de la Revolución mexicana.
-¿Cómo se explica este origen?
-Recordando que a principios del siglo (XX), el pueblo de México, sobre todo el provinciano, no tenía espectáculo propio. El teatro era privilegio de las clases altas, y los géneros que se cultivaban no tenían arraigo popular. La ópera, la zarzuela, la comedia...plantean asuntos que nada tenían que ver con el sentir y el vivir populares, eran en idiomas extranjeros, era caro.
"Y vino la Revolución de 1910. Estos teatros cerraron sus puertas y los circos perdieron a sus animales, porque no tenían para mantenerlos. El cine mudo no alcanzó a extenderse popularmente, y las primeras películas eran habladas en inglés con títulos en español, pero el pueblo no las aceptó porque no sabía leer, o sea, no había una verdadera diversión popular; entonces el pueblo creó su espectáculo, proliferando esos teatritos que, como los circos pobres, encontraban asiento en cualquier lote baldío de los que había muchos por la remodelación de la ciudad luego de la Revolución.
-¿Cómo eran las carpas teatrales?
-Empezaron con toldo de lona y muros hechos con tablas procedentes de las demoliciones. Fueron famosas carpas como "Mayab", "Ofelia", "Procopio", "Maravillas", "El liriquito", "El salón París"...que antecedieron a los primeros teatros de revistas, como el "Colonial" y "Río", que luego como idea se extendieron a todo el continente. El teatro salón "Noris" fue la primera carpa elegante, con butacas, palcos y plateas, así como diferentes formas de alumbrado. Las bancas de las carpas se hacían de tiras de madera, muy resistentes; cabían de diez a doce personas por banca, pero con buena voluntad cabían hasta catorce. Al frente, junto a la entrada, antes de comenzar la función se ponían los músicos con trompetas y timbales muy estridentes para llamar la atención del transeúnte, y tres o cuatro gritones anunciando el espectáculo.
-¿Cómo era los espectáculos que se presentaban?
-Diría que todos se inspiraban en las vivencias cotidianas del pueblo, lo que acontecía a personajes de la época, políticos, artistas famosos, la música que estaba de moda. Eran infaltables los intérpretes de canciones como "La Adelita" y "La cucaracha", que todo el pueblo cantaba; nunca faltaba alguien que cantaba tangos y boleros. La fina ironía del pueblo se asoció con el ventrílocuo, el malabarista, el declamador y la vedette, las infaltables chicas más bellas que era posible encontrar. Todos crearon su espectáculo bajo el toldo de lona circense, del cual la carpa tomó su nombre. En el escenario, el maestro de ceremonias se hizo declamador, la vedette aprendió a cantar y los cantantes aprendieron a actuar, todos bailaban...
-¿El payaso del circo siguió su rutina en la carpa?
-En un principio sin cambio. Yo recuerdo haber visto actuar a Cantinflas en sus comienzos con la cara enharinada, pintado como un payaso típico de circo, luego se quitó esa máscara y se hizo cómico con el rostro descubierto, cambió su ropa de payaso, ropa de seda, por ropa corriente y marcó un precedente.
-¿Eran importantes los cómicos en la carpa?
-Era decisiva para el éxito o fracaso de la función. Así coo el payaso era el alma del circo, el cómico se volvió el imán que atrajo al pueblo para oír, de labios de alguien igual a él, las bromas cáusticas con que criticaba a la sociedad que detentaba el poder.
"No queremos ni podemos hacer historia en una entrevista -termina diciéndonos el cronista Ortega-, no es el caso, pero si algún antepasado tienen los cómicos nacidos en la carpa, habría que remontarse al "Negrito Poeta", al "Periquillo Sarmiento" y a "Pito Pérez", sin olvidar a José María Aycardo, aquél payaso mexicano que fustigaba a la sociedad hace más de un siglo, y de él habría que llegar, entre otros, hasta Cantinflas, el más alto cómico surgido de los teatros de carpa, estos teatros portátiles que seguirán vivos mientras un artista trabaje para el pueblo, bajo el cobijo de un toldo de lona... Entonces, Cantinflas es un cómico salido del pueblo mexicano y ubicado sin más incentivo que su propia audacia y sueños en un tablado carperil."
Mario Moreno nació en 1911, y antes de hacerse actor cómico fue boxeador, cantante de tangos, bailarín, mesero y soldado. Se decidió por la actuación, y eligió bien porque llegaría a ser uno de los artistas más famosos surgidos de México. Pero, ¿cómo fueron sus primeras actuaciones? Testigo presencial fue el músico Alberto Marín del Real, nacido en 1903, quien nos dice que su vida entera ha girado alrededor de "ese mundo mágico del teatro popular". Hoy retirado, escribe sus memorias, en las cuales recuerda a Cantinflas y cómo lo veían en sus inicios quienes actuaban en los mismos espectáculos que él. Nos dice:
-Cantinflas comenzó a hacerse popular a finales de 1920, o comienzos de 1930; el pueblo lo aceptó casi de inmediato. Yo recuerdo haberlo visto por primera vez actuando con la cara pintada de negro, interpretando el "Charleston negro": bailaba aceptablemente. Más tarde en otra carpa lo vi bailando "tap", cruzamos algunas palabras y me di cuenta que era casi un niño, aunque nada de tímido. Luego nos cruzaríamos constantemente, porque en este ambiente todo el mundo se unía en un elenco alguna vez. Yo toqué mi guitarra varias veces en elencos donde él iba.
-¿Usted vio, entonces, la evolución de Cantinflas?
-Todos lo percibimos. De repente, él cambió de personalidad. En la carpa "Rosete", allá por San Antonio Tomatlán, actuaba en un sketch junto a la "Yoly-Yoly", una vedette muy popular en la época. Ella lo ayudó mucho, le enseñó a maquillarse e hizo que Cantinflas usara los pantalones a punto de caer, la camiseta de tres botones y el sombrerito clásico de peladito de barriada, o sea, al estilo "Chupamirto", que era una tira cómica creada por José de Jesús Acorta en el diario "El Universal". De ahí viene el aspecto físico de Cantinflas, de un personaje del periódico, con pañuelo al cuello como usan los campesinos mexicanos y con un chaleco, al que Mario llamaba "la gabardina". Era muy gracioso como se vistió, dando forma a su personaje.
-¿Cómo era fuera de escena?
-Era inquieto, siempre estaba en movimiento. Nos caía simpático, porque, al igual que su personaje, hablaba y hablaba y no siempre se entendía lo que estaba diciendo. Creo que tenía muchos hermanos, como quince, y su padre era empleado de Correos: la necesidad lo incentivó mucho.
-¿El dejó luego de bailar?
-No, casi todos los actores debían bailar siempre, porque casi todas las carpas eran también salones de baile, y ellos debían ayudarse así; a nosotros, en cambio, nunca nos obligaban a otra cosa; los músicos siempre teníamos nuestro trabajo, incluso en los mismos cines, entre funciones, había bailable por el mismo precio de la entrada; ya habían comenzado a entrar las primeras películas de Hollywood, y espontáneamente nacieron los primeros "dancings", que amenizaban orquestas como los Tacos Posada y sus Melódicos: yo trabajé con ellos un tiempo, y con los Five Happy Devils; también fueron famosos los del Escuadrón del Ritmo; Las Danzoneras; Concha y sus cometas; Babuco y Balderas, en fin, muchos grupos de los cuales hablo en mis "Memorias". Los bailes de entonces eran el danzón, el fox, el tango, el blues, el paso doble y el vals, y el mejor lugar era el "Salón México", que se hizo legendario.
-¿Cuándo recuerda a Cantinflas actuando con éxito?
-En la carpa "Valentina", que estaba en Tacuba. Ese salón, como ya se llamaba a las carpas más acondicionadas, tenían un buen elenco. Yo trabajaba en un grupo musical con Marcelo Chávez, el hermano de "Tin-Tán". La estrella era Valentina Zubareff, y Cantinflas la acompañaba en un sketch; luego se casaron. Allí también Cantinflas hacía un dúo con el artista excéntrico Schilinsky: hacían los consabidos números de boxeo estilo circo con esos guantes planos, se cacheteaban y el público reía a carcajadas cuando Cantinflas se tambaleaba al recibir el cachetazo del fortachón Schilinsky; luego bailaban "tap" y cantaban acompañados de sendas guitarras, pero nunca fue un cantante o un músico, en verdad era más bien todo en broma.
-¿Qué otra rutina recuerda que hacía Cantinflas?
-Eran muy exitosas en ese tiempo algunas películas como "Drácula", "El hombre invisible", "Frankestein"... y Cantinflas y Schilinsky hacían parodias de todas ellas, con Valentina de heroína. Luego pasaron a trabajar a la "Salón Rojo", que era la carpa más popular: estaba en Santa María la Redonda esquina Pedro Moreno, y la estrella era Celia Tejeda, que fue una artista muy famosa en México. Allí Cantinflas y su elenco acabaron con el cuadro. Fue como si el público los hubiese estado esperando. Fue evidente que era algo más y llegó a ser el número uno."

Por Marín del Real llego a conversar con Celia Tejeda, una de las artistas que llenó sola toda una época del teatro popular mexicano. La llamada "reina de las carpas" en la actualidad, ya mayor, vive alejada de los escenarios, "pero no de la vida", dice riendo al comenzar esta conversación:
-Yo recuerdo muy bien cuando comenzó Cantinflas, y él sabe que colaboré en sus primeros triunfos, porque hice papeles en sus sketchs cuando él no era quien es y yo ya era Celia Tejeda.
-¿A qué atribuye el éxito de Cantinflas?
-A su capacidad de no dejar pasar las oportunidades. Mire, yo en un momento de mi carrera llegué a ubicarme junto a Lolita (Dolores) del Río y a Lupe Vélez; y de las tres, a quien más quería el pueblo era a mí. Pero no aproveché mi momento, y no me importa, porque sé que quien toque la historia del Teatro de revistas me tocará a mi.
-¿Cuándo actuó por primera vez junto a Cantinflas?
-En el "Salón Rojo", que en su momento era la mejor de las carpas. Yo encabezaba el elenco, que también formaban Guillermo Bravo Sosa, Lupe "la criolla", Gloria Marín y su hermana Lilí, Claudio Estrada y Mario del Valle, Meche y Carmen Barba...el cómico era Armando Soto "Chicotito". Era un elenco extraordinario en la época y la carpa estaba a reventar desde las cinco de la tarde hasta la última función, que era a la una de la mañana. Pero "Chicotito" se enfermó, y Pepe Rivero, que era el empresario, tuvo que contratar a otro cómico, y llevó a Cantinflas que, con su mujer Valentina y otros artistas, pasó a engrosar el elenco. Fue un éxito. Creo que antes del "Salón Rojo" Mario actuaba como "Cantinflitas", entonces pasó a ser "Cantinflas".
-¿Cómo eran los espectáculos que presentaban?
-Fue muy exitosa una serie de parodias que hacíamos de películas de éxito, según ideas que se le ocurrían a Mario, quien tomaba la trama de las primeras películas sonoras, que comenzaban a ser un éxito inusitado, y a partir de allí inventaba las escenas que actuábamos. Le hablo de hace mucho tiempo, piense que era la novedad el gas neón para anunciar las marquesinas. La primera artista mexicana en ver su nombre en gas neón fui yo, y más tarde Cantinflas. Luego del "Salón Rojo" hicimos varias temporadas en la carpa "Mayab", que fue del mismo empresario...época grandiosa.
-¿Fue luego de la Revolución de 1910?
-Inmediatamente después, y se mantuvo unas tres décadas, por eso algunos explican el Teatro de revistas como una consecuencia de la Revolución, en que el público quería olvidar la tragedia que vivió cada hogar mexicano, porque a todos, de una u otra manera, nos afectó la violencia que se desató entonces.
-¿Usted está de acuerdo en ubicar al Teatro de revistas como una consecuencia de la Revolución?
-Por supuesto. Recuerdo que San Juan de Letrán había sido escenario de hechos sangrientos. Yo era una niña, pero sabía que hechos sangrientos habían ocurrido en las calles, y principalmente en San Juan de Letrán, pues era algo así como la calle principal del México de entonces; allí se libraron batallas, en sus calles aledañas y plazuelas hubo cadáveres, la sangre manchó todo, un horror, los soldados acampaban ahí mismo, y cuando terminó la Revolución todos estaban hartos de matanzas, deseosos de la paz, y allí, en el mismo escenario que antes fue campo de batalla, nacieron las primeras carpas. Y se mantuvieron muchos años; yo me inicié en las carpas de San Juan de Letrán. Recuerdo que cuando se amplió la calle para llegar a ser la Avenida que hoy es, vinieron los derrumbes de muchas casonas y vecindades, y en los predios vacíos se instalaron las carpas formalmente constituidas, como la "Colonial", en cuyo espacio luego se construyó el teatro que luego sería el mejor de entonces. Esa arteria era un hervidero de gente, y de allí las carpas se extendieron a todos los barrios, pero comenzaron en San Juan de Letrán, en sus calles y plazuelas, que sirvieron de escenario para los pioneros, que éramos puros artistas mexicanos. Se había inaugurado hacía poco el cine "Alameda" y era una locura; surgieron muchas otras salas; era una época de recuperación económica. Gobernaba el general Lázaro Cárdenas y el pueblo tomó mucha fuerza.
-¿Cómo continuó su trabajo junto a Cantinflas?
-El se hacía cada vez más famoso, y llegó un momento en que fuimos las máximas estrellas del pueblo; usted puede consultar los archivos de la época, los programas, los carteles en que nos anunciaban. Actuábamos con público hasta los topes. Luego surgió una gran competencia entre los empresarios, que hacían lo imposible por superar los espectáculos que presentaban. Nosotros pasamos todo el elenco a actuar a "La Principal", con ambos encabezando el elenco, y luego pasamos a la carpa "Ofelia", que estaba en el mismo sitio que hoy ocupa el Teatro Blanquita, y frente al "Salón México", que era un locura: siempre estaba repleto de público.
-¿Qué actos presentaban entonces?
-Habíamos inventado un sketch genial inspirado en "El hombre invisible", que era la película de moda. Fue tan exitoso que durante mucho tiempo lo mantuvimos en cartelera, como no se había visto hasta entonces; el público, cada vez que queríamos presentar otra cosa, nos pedía a gritos que hiciéramos "El hombre invisible", donde Cantinflas estaba muy divertido. De ahí en adelante él se hizo una estrella, que confirmó luego en el cine."
En ese tiempo también Mario Moreno inicia otro aspecto de su carrera que lo ha singularizado: la energía decidida que ha puesto en su labor gremialista en favor del trabajo artístico. A propósito de esto converso con Carlos Santander, uno de los primeros representantes de artistas que se instaló formalmente en la calle de Ayuntamiento, donde hasta hoy subsiste esta rama tan importante del medio. Hoy retirado, Santander recuerda a Cantinflas como "uno de los pocos artistas famosos que nunca se negó para actuar en obras a beneficio de sus compañeros". Nos dice:
-Mario Moreno ha sido siempre un gran luchador por los derechos de los artistas de variedades. En una época en que ser artista era casi un estigma, personalidades como él y Jorge Negrete, idearon formar un grupo que respaldara a los carperos, así nació la Unión de Artistas de Variedades y Similares. Años más tarde se unieron con la Sociedad de Actores y así se formó la Asociación Nacional de Actores (ANDA), que cobraría una fuerza gremial inusitada, y que se mantiene hasta ahora luchando por el bienestar de todos los artistas mexicanos.
-¿En qué años sucedía esto?
-Diría que fue a finales de los años treinta. Cantinflas encabezaba el elenco del "Follies Bergere", que antes era la carpa "Molino Verde" y luego el Teatro Garibaldi. Cantinflas pasó de la carpa al teatro, y fue famoso un gesto suyo: su primer sueldo de estrella salió a repartirlo en la calle entre los boleros (lustrabotas) y voceadores de diarios capitalinos, ¡qué tiempos!
-¿Cómo actuaba Cantinflas cuando ya era famoso?
-Recuerdo una ocasión muy especial en el "Follies"; al parecer él había tenido divergencias con Pepe Furstemberg, que era el empresario de ese teatro, y se había retirado del elenco, pero el público dejó de asistir y debieron volver a contratarlo de acuerdo a sus exigencias. Cuando se anunció que volvía, la sala se llenó a reventar, y cuando Mario salió a escena, el público se volvió un solo griterío, nunca antes se había oído un aplauso tan estruendoso. Entonces Cantinflas se paró en seco en medio del escenario, se veía muy impresionado por el recibimiento que le daba el pueblo, y parecía que iba a llorar, pero no, de repente exclamó: "¡Ay mamacita!", y la gente soltó la carcajada, y así estuvo el público durante toda la función: entre risas y aplausos constantes ante cada cosa que decía. Ya era un ídolo indiscutible.
-¿Había comenzado a hacer cine?
-Sí, pero en papeles secundarios hasta entonces. Luego del "Follies" hizo su primer estelar: "Ahí está el detalle", con Joaquín Pardavé, Sofía Alvarez y Sara García. Yo creo que ésta es la mejor de todas sus películas, porque es más Cantinflas mismo."
El empresario Santander recuerda que como torero cómico, Cantinflas "fue el mejor. Fue todo un matador de novillos, y sólo él sabe cuántas orejas y rabos cortó". Se explica el éxito del bufo diciendo que "nació con Angel", y considera que luego del artista "el trono que el pueblo le levantó en su corazón será muy difícil de ocupar". Explica el amor del pueblo hacia Cantinflas "porque la gente se identificó con él. Es la razón también del éxito inmenso que tuvieron las carpas, que son un fenómeno mexicano y llenan la época más rica de nuestro teatro popular. En ese tiempo el fonógrafo era muy caro y la radio estaba en pañales, el cine en castellano era incipiente y la televisión ni se imaginaba, por eso el pueblo materialmente asaltó las carpas. Era un espectáculo barato, estaba en el barrio, en todas partes, y se convirtió en algo grandiosos para el pueblo, quien agradeció levantando a humildes artistas de variedades en grandes estrellas. Y el amor del pueblo se extendería más allá, porque los mismos que conformaron el público carpero serían los espectadores de la época de oro del cine mexicano, que se extendió a toda América, época en que Cantinflas ocupó un lugar único".

La carrera cinematográfica de Mario Moreno incluye más de setenta películas. Los críticos están de acuerdo en que los guiones no siempre estuvieron a su altura. se nota esto principalmente en su época hollywoodense, por ejemplo en la cinta "Pepe", en que fugazmente lo acompañan, entre otros, artistas como Jack Lemmon, Debbie Reynolds, Sammy Davis Jr., Kim Novack, Maurice Chevalier, Edward G. Robinson, Tony Curtis, Janet Leigh, Dean Martin y Frank Sinatra. Su coestrella es Shirley Jones en su mejor momento. Un reparto así supone un éxito asegurado. Pero no. En todo momento se nota a Cantinflas limitado por el texto, y esto es explicable luego de conocer que su éxito reside en la espontaneidad: quien ve la cinta fácilmente lo percibe. Se nota en "Pepe" que Cantinflas es mucho más cómico que ese personaje que lucha por hacer reír apoyado en un parlamento poco ingenioso. Su cinta más espectacular fue "La vuelta al mundo en ochenta días", al encabezar un reparto que incluyó otra constelación de artistas célebres: Shirley MacLaine, Charles Boyer, Marlene Dietrich, Trevord Howard, Buster Keaton y Frank Sinatra. A Cantinflas le pagaron 200.000 dólares, un sueldo fabuloso en la época para un actor latino, además de cierto porcentaje en las ganancias generadas en taquilla. En contraposición a las débiles historias que se tomaron para sus otras películas, "La vuelta al mundo en ochenta días" está basada en la novela homónima de Julio Verne, y trata de un inglés excéntrico llamado "Elías Fogg" (que interpreta David Niven), quien, en compañía de su criado "Passepartout" (Cantinflas), viaja velozmente alrededor del planeta para ganar una apuesta. El artista mexicano aquí actúa con gracia insuperable y la película fue un suceso.
De esa época, Mario Moreno recuerda la enorme energía que desplegó el director Mike Todd:
-Nunca he visto cosa parecida. Andaba siempre muy atareado y nervioso. Cuando filmamos en Durango, Todd me despertaba a las 6:00 a.m., hora muy inconveniente, para que lo llevara en mi avión a Los Angeles. Por cierto yo accedía, resignado a ir en la carlinga con los ojos muy abiertos mientras Todd dormía todo el viaje...trabajar con él me hizo penosamente feliz.
-¿Qué le parece el cine actual?
-Desbocado. No aporta mucho a la humanidad. Pienso que todas las artes deben ser planeadas para proyectar lo bueno del mundo y de las personas, sin que por ello olvide que siempre hay el revés de las cosas, lo negativo, pero que según el tratamiento que se le de, será su mensaje. Es lo que he intentado con Cantinflas: insinuar siempre un poco de bondad.
-Usted ha sido reconocido en diversas oportunidades por su trabajo humanitario, ¿qué podría decir al respecto?
-Pienso que el humanismo está íntimamente unido a la evolución de las personas, a la superación del ser humano. Y la razón de mi vida ha sido la superación. Si hubiera elegido ser carpintero, sería un buen carpintero; si hubiera sido electricista, sería ahora un muy buen electricista. Siempre creí que la superación del oficio está ligada a la superación del ser entero. Cuando empecé a trabajar en el espectáculo, dije: "pues, me gusta", y aquí estoy, o sea, todo lo que se haga por ser mejor, está bien hecho.
-¿Teme usted a la muerte?
-Nunca. Creo que la muerte es parte de la vida. A mí me gustaría morir en el momento correcto en que debe morirse la gente, sin que signifique sufrimiento para nadie; por lo menos me gustaría que nadie sufriera porque yo me muero ni que sufriera yo mismo por morir, es lo único.
-Quisiera terminar con su opinión sobre lo que ha significado el buen humor, la risa, en su propia vida.
-La risa ha sido en mi vida lo que el pesimismo fue para Charles Chaplin. Tuve el agrado de conocerlo por una invitación que me hizo luego que vio una de las cintas de Cantinflas. Ese vagabundo de New York, que él proyectó con tanto talento, a mí me pareció digno de admiración, pero somos diferentes. Chaplin se expresa con la tristeza y Cantinflas se expresa con la alegría. Oye, por la noche tenemos una fiesta, algunos amigos se han juntado para celebrar algo, ¿quieres venir?
-Sí señor, gracias."
Hoy cuando redacto La Sala Oscura, que suma también tantos recuerdos personales, Mario Moreno "Cantinflas" se ha devuelto a la distancia. Fue generoso conmigo en su amistad. Varias veces fui invitado por él en reuniones que hice amigos que hasta hoy mantengo, como la cantante chilena Monna Bell, la actriz argentina Rosita Quintana, y artistas mexicanos que me han honrado con su amistad como Lola Bertrán, Mauricio Garcés, Lucha Villa, María Victoria, Pilar Pellicer (la mejor "Susana San Juan" de la obra "Pedro Páramo" de Juan Rulfo llevada al cine)... la última vez que vi a "Cantinflas" fue durante una entrega de premios en que fui enviado a recibir una presea a nombre de VOGUE. Me acompañaba la actriz Angélica Aragón, con quien recordaríamos años después que esa noche Mario Moreno era "Cantinflas" y "Cantinflas" era Mario Moreno; era él mismo reflejado en un espejo, parecía que finalmente había llegado a su centro. Vaya esta imagen grata de su presencia en recuerdo del más alto bufo de la cinematografía latinoamericana.
© Waldemar Verdugo Fuentes.