12) LOS ESCRITORES EN HOLLYWOOD.

Por Waldemar Verdugo.

-Francis Scott Fitzgerald: una urgencia romántica por la vida.
-Anita Loss: la prodigiosa.
-La “majestuosidad” de Aldous Huxley.
-Krishnamurti: el espíritu joven de una civilización cansada.
-Ray Bradbury y una macabra evocación.
-John Huston recuerda a Jean Paul Sartre y Tennessee Williams.
-María Luisa Bombal: un recuerdo grato e inacabable.

“El último magnate” de Francis Scott Fitzgerald es, se dice, la mejor novela que se ha escrito sobre la vida diaria en Hollywood y la primera que nos presenta su intimidad. No es la mejor de su autor (“A este lado del paraíso”, “El Gran Gatsby”, “Los malditos y los bellos”, “Tierna es la noche”) pero es una novela que muestra con absoluto conocimiento una profesión: la de hacer películas. Guionistas, escenografía, directores, productores, estrellas en el cenit y el ocaso, fotógrafos, técnicos, secretarias y muchos otros personajes, casi siempre trazados con profundidad cuando no de una sola pincelada, girando alrededor de la pareja central (tal cual en el cine mismo): “Monroe Star” (inspirado en la vida del legendario productor Irving Thalberg) y “Cecilia Brady”, su enamorada, que también actúa de narradora en la novela.
Scott Fitzgerald es uno de los altos exponentes de la llamada “generación de 1920”, en que se dio un incomparable florecimiento literario en Norteamérica, al surgir varios escritores que percibieron que la verdadera y más noble dimensión de la libertad se encontraba amenazada por la destrucción, como consecuencia de la Primera Guerra Mundial que se desarrolló en Europa y los mares de todo nuestro planeta, causando una amenaza en todos los núcleos civilizados. Aún cuando la postura que asumieron los artistas de todas las disciplinas fue unánime, los escritores de Estados Unidos, en especial, se expresaron desilusionados ante la existencia: Scott Fitzgerald lo nombraba “una urgencia romántica por la vida”. Él es de la misma estirpe a que pertenecieron Hemingway y Faulkner, Sinclair Lewis y John Dos Passos, Ezra Pound y T.S, Eliot, quienes a partir de esa época crean una escueta señera, ciertamente triste, pero no menos que la vida misma que enfrentaban y también sorpresiva, porque contaron que siempre en la noche larga es posible percibir la luz, un poco. Eran una estirpe dispuesta a creer que sobre el olvido inmediato del pasado era posible trazar un mundo mejor. Eran visionarios. Dieron el nombre a una época -la Era del jazz-, y la vivieron en plenitud hasta consumirse.
Scott Fitzgerald vivió sus últimos años como guionista en Hollywood, de allí nació “El último magnate”, en que recrea de los primeros 100 años del cine su instante de máximo esplendor: la década de 1930. Y a pesar de tratarse de una novela inconclusa que dejó al morir -a los 44 años- la intensidad del retrato y la brillantez del lenguaje la hacen parecer definitiva tal como nos quedó. Nunca se pierda la lucidez en el romanticismo, ni la ironía que alienta al filo de la objetividad. Hay una cierta fe a pesar del dolor y la tragedia que aletean sobre sus protagonistas en el centro de la cuna del cine, en el Hollywood que, en palabras de Scott Fitzgerald “es justo odiarlo pero también amarlo, a menos que uno haya nacido en él y le sea tan familiar como su propia cama.”
Cuando Scott Fitzgerald se instala en Los Ángeles, ya era la más prolífica y estable guionista del cine la ingeniosa Anita Loss, que nos dejó textos ingeniosísimos. Anita en sus “Memorias” dice: “La MGM estaba dividida en dos partes. La sección principal estaba dedicada a despachos ejecutivos, salas de proyección, enormes escenarios (los primeros sonoros), bodegas de vestuario, departamentos de maquillaje, camarines, y los misteriosos laboratorios de procesado de las cintas. Una ancha avenida atravesaba el complejo; se conocía con el nombre de The Alley, y por ella fluía la savia de los Estudios. Había un desfile constante de actores que se dirigían a los escenarios...
Recuerda Anita: "Yo admiraba a Clark Gable más que nada por su falta de vanidad. Había sido equipado prematuramente con una dentadura postiza por la cual no sentía la mayor vergüenza. Una vez lo encontré junto a un grifo en el Alley, donde se había detenido para enjuagar su prótesis. Clark me sonrió con picardía, se señaló la boca hundida y dijo, ceceando exageradamente: “¡Mira! ¡El noviezzito de América!”... En la enorme parte trasera de los Estudios había escenarios para exteriores, algunos de ellos permanentes. Había una plaza de pueblo con casas, tiendas y una iglesia, donde, en los últimos años de la década de 1930 se rodó la serie de películas de Andy Hardy. Había una manzana de fachadas típicas para la filmación de exteriores neoyorquinos. Había barriadas pobres y junglas tropicales con ríos, lagunas y una catarata. Había un enorme tanque de paredes de cristal de una pulgada de espesor; resultó lo bastante grande para hacer flotar el H.N.S., famoso por “Motín a bordo”, y tan profundo que , años después, Esther Williams o una ballena de caucho podían ser fotografiados bajo el agua. Mi despacho estaba en una vieja casita; una reliquia de los tiempos en que Culver City era un barrio residencial de clase baja. Al lado había otra casita que albergaba la escuela para niños actores: Mickey Rouney y Judy Garland solían entrar y salir corriendo a cualquier hora... en un listado que había en vestíbulo figuraron, en una u otra forma, autores como Zor Abins, Maxwell Anderson, Michael Arlen, Robert Benckley, Stephen Vincent Benét, Robert Flaberty, Moss Hart, Ben Hezht, Samuel Hoffenstein, Sidney Howard, Aldous Hurley, Christopher Isherwood, George S. Kaufman, George Kelly, Frederick Lonsdale, Charles Mac Arthur, Ferenz Molnar, Dorothy Parker, S.J. Perelman, Ernest Vajda, John Van Druten, F. Scott Fitzgerald... los más dignos de confianza eran mujeres: Frances Marion, Bess Meredith, Sonja Levine, Jane Murfin, Vicki Baum... el productor principal, Irving Thalberg, en quien se inspiraría Scott Fitzgerald para escribir “El último magnate”, no tenía demasiado respeto por nosotros; lo irritábamos, nos consideraba a los escritores como una especie de mal necesario.
“-¡Maldita sea!” -me dijo un día-. “Puedo controlar a cualquiera en el Estudio y ver si está haciendo su trabajo o no. Pero nunca puedo saber qué está pasando por vuestros supuestos cerebros.” Con la llegada entonces de Aldous Huxley la MGM recibió a un genio. Lo primero que llamaba la atención al conocer a Aldous era su inmensa majestuosidad; su estatura era la de un gigante, y su apariencia la de un arcángel dibujado por William Blake. Tras años de probar diversos climas europeos, Aldous, su esposa adolescente María y su hijo Matthew se instalaron en el desierto cercano a Los Ángeles, en Pearl Blossom. Aldous solía manejar por las solitarias carreteras del desierto al amparo del aire seco que iba bien a sus nunca demasiado robustos pulmones.
Sigue Anita Loss: "Huxley y su esposa María formaron después parte de un grupo de amigos en que estaban Krishnamurti, Charlie Chaplin, y su esposa Paulette Godard, Christopher Isherwood y Edwin Hubble, el notable astrónomo teórico del universo en expansión que solía venir con su esposa Grace desde Pasadena, donde trabajaba en la base espacial, que era entonces sólo una incipiente construcción; Edwin estaba a cargo del observatorio astronómico de Mount Wilson... el grado de erudición de Aldous Huxley era apabullante. Nunca llegué a saber cuántos idiomas dominaba, pero un día lo encontré en su despacho de los Estudios leyendo un texto en persa. No era un intelectual estereotipado, sino que tenía una curiosidad infantil que lo abarcaba todo. Le fascinaba la población loca del sur de California y sus extraños cultos religiosos; el “Four Square Gospel”, “The Great I am”, y el masivo serpenteo por el suelo de los “Holy Rollers”.
"En Inglaterra Aldous fue criticado de “credulidad”, pero era un científico cuyo campo era el comportamiento humano -sigue Anita Loss-. Tanto Aldous como su esposa sentían el infantil entusiasmo por las comidas al aire libre, y una vez organizaron una excursión que bien podía haber ocurrido en “Alicia en el país de las maravillas”. Con nosotros iban varios teósofos de la India, el más importante entre ellos era Krishnamurti. Las damas llevaban saris, que parecían extraños en aquellas circunstancias porque el resto del grupo llevábamos ropas viejas y gastadas. Greta Garbo llevaba un desaliñado par de pantalones de hombre y un andrajoso sombrero con un ala que le cubría la cara. Paulette Goddard con un traje típico mexicano y cintas de colores entre las trenzas. Bertrandt Russell, de visita en Hollywood, parecía un duende de fiesta, al igual que Chaplin y Christopher Isherwood. El propio Aldous podía haber sido el gigante de un circo de segunda. El único integrante “normal” del grupo era Matthew, el hijo de los Huxley, que se veía como cualquier adolescente desaliñado. Krishnamurti y sus seguidores, quienes tenían prohibido comer de recipientes que hubieran sido contaminados por sustancias animales, iban cargados de sartenes y cacerolas donde cocinarían su almuerzo. Su vajilla hacía gran ruido. Greta, que estaba siguiendo una dieta estricta, llevaba una provisión de verduras que todavía estaban en racimos. Paulette llevaba termos con champagne y caviar. Así provistos , nuestros coches se juntaron en Sunset Boulevard y seguimos adelante en fila en busca de un lugar donde fuese seguro encender fuego, siempre un riesgo debido a los incendios que asolan continuamente al sur de California. Finalmente encontramos un sitio ideal desde el punto de vista de la seguridad: el polvoriento lecho del río de Los Ángeles. Mientras estábamos desempacando fuimos rudamente sobresaltados por una voz ronca que preguntaba: “¡Qué demonios está pasando aquí! ¿No hay nadie en esta pandilla que sepa leer?”. Cuando reaccionamos en silencio debido a la sorpresa, vimos a un alguacil con una pistola en la mano, indicando un cartel que no habíamos advertido. Decía “Prohibido Pasar”. Con mirada furibunda y la mano en el revólver, gritó:
-“¡Andando! ¡Y eso quiere decir ahora!”. Sintiendo la responsabilidad del anfitrión, Aldous explicó educadamente que no íbamos a profanar el río, pero su apelación no era escuchada. Jugó, entonces, su mejor carta pronunciando los nombres de quienes allí estaban: Garbo, Chaplin... el alguacil los examinó de soslayo con sus mezquinos ojitos: “ ¡No me venga con esas! ¡He visto a esos artistas en el cine y ninguno de ellos se viste así! ¡Salgan de aquí, vagabundos, sino quieren que los arreste a todos. ¡Ahora!”.
“Así que plegamos nuestras tiendas como árabes y nos marchamos cabizbajos como reos. Siempre estábamos tratando de ahondar en la naturaleza. En mi opinión, el sentido del humor de Huxley eclipsaba todas las demás facultades de su tremendamente compleja naturaleza. Cuando uno de aquellos infernales incendios forestales destruyó su casa, apenas si pudo escapar salvando la vida, pero sus manuscritos y los diarios de María, la invaluable colección de cartas de grandes personas que conservaba Aldous, y una biblioteca que había tardado años en acumular quedaron reducidos a cenizas. Yo corrí a llamarlo para transmitirle mi condolencia, y exclamó: “¡Fue una experiencia horrible. Pero hizo que me sintiera extremadamente limpio!”. Siempre estábamos ahondando en la experiencia diaria. En Hollywood todos nos reíamos un poco de nosotros mismos, y nos ayudábamos permitiendo que se rieran con uno. Yo, estimulada por un flirteo que Henry Mencken tenía con una estúpida rubia, escribí una pequeña sátira mofándome de su romance; mi único propósito era hacer que Henry se riera de sí mismo, cosa que logré. Nunca pensé que sería publicada, pero había escrito un poco en broma “Los caballeros las prefieren rubias”. Una edición salió publicada en China y para mí resultó una sorpresa, porque salió en episodios en un periódico dirigido por Lin Yutang; cuando conocí al doctor Lin le pregunté cómo era posible que el libro fuese entendido por una raza en la que no había rubias. Dijo: “Mi querida señorita Loss, lo rubio no se restringe a la pigmentación. Y sus diálogos encajan con toda naturalidad en el argot de nuestras chicas Sing-Sing”. Cuando H.L. Mencken, en 1925, leyó el manuscrito de “Los caballeros las prefieren rubias”, me dijo: “Publicaría esto en “The American Mercury”, pero no me atrevo a ofender a mis lectores. ¿Te das cuenta, jovencita, de que eres la primera escritora norteamericana que se burla del sexo?”. Pero no tengo intenciones de dramatizar lo que siento por Hollywood. En el pasado, como ahora, era la tierra prometida del mal gusto, la violencia y la desmesura, pero una vez produjo algo que endulzó el sabor de la vida en todo el mundo. Hoy, por supuesto, el cine es un arte, pero, supongo, a nosotros, como a todos los creadores, no nos estuvo permitido saber lo que estábamos entregando. En los primeros despreocupados días, ninguno de nosotros asociaba jamás al cine con el arte; el “dinero fácil” hacía de este oficio una industria equiparable a la del petróleo. El propio D.W. Griffith, para quien comencé escribiendo, sólo estaba haciendo tiempo hasta que pudiera regresar a sus actividades de dramaturgo y poeta. Sus anteriores esfuerzos en ese sentido habían sido desafortunados, y a él nunca se le hubiera ocurrido pensar que estaba “creando arte” en celuloide.
“Entre 1928 y 1931, cuando dejé a Griffith para escribir las películas de Douglas Fairbanks, Hollywood sufrió cambios drásticos. Douglas quedó establecido como estrella, pero ¡ay! Algunos de mis amigos habían caído con la llegada del cine sonoro, como Norma Talmadge y John Gilbert. Sin embargo, a muchos otros de mis amigos de los viejos días mudos les había ido bien vocalmente. Mary Pickford, Lionel Barrymore, Lillian y Dorothy Gish (que trabajaron en mi primera película: “The New York Hat”). Luego volví a comenzar en la MGM al más alto nivel, escribiendo para Thalberg: él había sido la cabeza de Universal Studios y estaba casado con Norma Shearer. Fue Pigmalion de Carole Lombard, Myrna Loy, Joan Crawford, Greta Garbo y Dolores del Río; ellas fueron sus Galateas. Para Thalberg toda película tenía que ser una historia de amor. No era en absoluto necesario que el romance fuera entre dos personas del sexo opuesto. Y aún más: la edad no tenía nada que ver en el asunto. Uno de los romances más desgarradores de Irving fue en “The Champ”, donde la relación entre Jackie Cooper, de seis años, y Wallace Beery, de sesenta canosos años, tenía todo el embeleso de una historia de amor. Y en “Motín a bordo”, entre Clark Gable y Charles Laughton había una rivalidad tan amarga que solía podía nacer la más fuerte fascinación mutua. En “The sin of Madelon Claudet” el romance involucraba a una vieja prostituta, protagonizada por Helen Hayes, y su intachable y honrado hijo, Robert Young.
"Un día yo le dije a Thalberg: “Si alguna vez produces una película sobre Frankestein intentarás probar que el doctor sentía una loca pasión por el monstruo que había creado”. “¿Por qué no?”, preguntó. “Ya es hora de que a ese viejo cuento se le dé un nuevo giro. “Tenía razón Irving, una vez más. Unos cuarenta años después, tomando el té con Isherwood y Don Bachardy, Chris dijo casualmente: “Don y yo estamos escribiendo un guión cinematográfico. Vamos a darle un nuevo giro a Frankestein, estableciendo una relación humana entre el doctor y su monstruo." “Thalberg insistía en que las tramas debían surgir de las personalidades de los protagonistas. Incluso en las alocadas farsas de los Hermanos Marx, insistía en motivos verdaderamente humanos como los que subyacen en las farsas de Moliére y Feydeau y que convierten las payasadas en arte. No es que Irving empleara este sistema conscientemente. Pienso que se habría quedado atónito si hubiera llegado a ver que a Groucho y Harpo Marc se les consideraría “artistas”. Un día, en una fiesta conocí a un distinguido profesor escandinavo, un sicólogo que señaló la gran contribución que Hollywood estaba haciendo a la cultura.
-¿Cultura? -dije-. Estará usted bromeando.
-En absoluto, señorita Loss. Hollywood está rejuveneciendo el espíritu de una civilización vieja y cansada. El desenfado de sus tramas fílmicas está dando al traste con los rancios problemas de Ibsen, Tolstoi y Dostoyevski... Nos está haciendo volver a la simplicidad básica. Hollywood le ha dado a la cultura un nuevo aliento. Y a medida que el Cine emerja de su infancia, quién sabe hasta donde llegará.
“Puede que Hollywood fuera inculto, pero de ser el remoto puesto de avanzada que era al comienzo, pasó a ser el epicentro de la vida. Una tarde estaba comiendo en el restaurante del Savoy de Londres. Poco después se acercó un caballero de enorme distinción que pidió disculpas por la intrusión y se presentó. Era el vizconde D’Abernon: “¿Estoy en lo cierto al pensar que usted es la señorita Loss?”. Cuando pregunté cómo me había reconocido, el vizconde dijo: “Siempre he tenido la impresión de que si llegaba a encontrarme con la autora de “Los caballeros las prefieren rubias”, la reconocería." ¡Boom! ¡Así, sin más! La declaración fue lo bastante dramática para estremecer a cualquier morenita, aunque no hacía falta tener una percepción extra sensorial para reconocerme; mis fotos habían aparecido en un buen número de revistas. Me proporcionó Lord D’Abernon una vida social en Londres al lado de la cual la de Hollywood aparecía incolora. Para mí era como si Londres estuviese poblada de personajes que se comportaban como si la excentricidad fuese lo normal; pero, a diferencia de Hollywood, Londres no se avergonzaba de ello. Una de las anfitrionas en Londres era Jean Norton, quien gozaba de las atenciones del Príncipe de Gales. Solía Jean invitar a sus fiestas a americanos que gozaban del aprecio de Su Alteza. Entre ellos a Fred Astaire y su esposa Adele, y a George Gershwin. Pasábamos la mitad de la velada junto al piano de Jean, escuchando a George improvisar. Fred Astaire daba lecciones de claqué al Príncipe. Su alteza introdujo furtivamente a Fred a palacio por una puerta lateral; nadie debía saber que Fred había ordenado a su augusto discípulo comprar un par de zapatos de baile rematados con puntas de metal para bailar claqué.
“Lord D’Abernon había sido Edecán de Jorge V. Y solía contarme acerca de su vida en la corte. Su afecto por la familia real se acentuaba por la gracia que le hacían sus excesivamente prosaicos caprichos. En una ocasión, la anciana y exquisita reina Alexandra se enamoró como una colegiala de un cowboy estrella de películas norteamericanas llamado Eddy Polo.
-¿Conoces al señor Polo? -me preguntó Lord D’Abernon.
-¿Conocerlo?. Sus películas son lo que llamamos en Hollywood “Westerns serie B”. Se hacen para salas de cines de barrios pobres. ¿Dónde podría la reina Alexandra haber visto a Eddy Polo?.
"Pues... lo había visto y enseguida hizo un pedido a una distribuidora de Londres para que le llevaran a palacio cada una de las películas de Eddy Polo en cuanto llegaran.
-¡Ahora sí que no me queda nada por oír! -dije. Lord D’Abernon sacudió la cabeza.
-¡Qué poco aprecias a Hollywood querida niña!. Sus ensoñaciones con ese actor han ayudado a compensar a la reina Alexandra por todas las infidelidades de Eduardo VII.
“Había visto a la reina Alexandra una vez en el noticiario. Estaba en Hyde Park. Era delgada e iba vestida con mucha más elegancia de la que requiere la realeza. Igual que Isak Dinesen y Alice Longworth, la reina, a sus ochenta años, poseía un carisma que llegaba a rozar el “sex appeal”. Eddy Polo se habría enamorado de la reina Alexandra del mismo modo que ella se había enamorado de él. Romances así son los que han dado a Hollywood su verdadero valor. En su apogeo, Hollywood reflejaba, si es que de hecho no lo producía, el clima sexual de nuestro país. Una historia de amor en la pantalla solía desarrollarse castamente y sin engaños hasta alcanzar su clímax en un beso que, de acuerdo a una normativa del Comité de Censura, tenía que disolverse siete segundos después. No más tarde. Y si tenemos que despedirnos de Hollywood, en esta última cuarta parte del siglo XX que sea con uno de esos tiernos y anticuados besos de siete segundos de duración que se daban dos personas de distinto sexo... con toda la ropa puesta.”

Otro escritor enorme, Ray Bradbury, creó una fantástica y macabra evocación del mundo hollywoodense (en “Cementerio para lunáticos”). Mientras algunos consideran hoy a Bradbury como el creador de un nuevo género situado más allá de los límites del realismo, otros sostienen que su mayor virtud fue la imaginación que le permitió escribir relatos más poéticos que científicos sobre la realidad extraterrestre. Curiosamente, mientras el cine hollywoodense le dio las espaldas con franqueza a la vida supuesta más allá de las estrellas, centrándose en el aquí y ahora, sí fue inspiración para el más alto creador de esta clase de relatos. Ray Bradbury fue guionista en Hollywood en los años cincuenta. Para John Huston escribió “Moby Dick”, según la novela de Hernán Melville. En “Cementerio para lunáticos” Bradbury imagina dos ciudades superpuestas: una real, luminosa, brillante, de personas agitadas. La otra, oscura, con cien épocas sumadas en una sola época, sin tiempo, cruzada por fantasmas que parecen hombres. Una, a la orilla del Pacífico, es Los Ángeles. La otra, en un suburbio de la primera, es un inmenso estudio de cine: herido por pasajes tenebrosos que sirven de archivo para trastos inútiles y películas desechadas, y túneles que llevan al cementerio inmediato “que ofrecía trabajo de tiempo completo a unos nueve mil muertos”. Como en el cine, en la novela hay un héroe: un talentoso y timorato guionista que cuenta por primera persona su escalofriante historia. La acción transcurre en el alma de una película. Gobernada por un rey déspota frío y cobarde “tal cual un canalla”. Desfilan un monstruoso cirujano estético; un loco que se cree Jesucristo; un médico enigmático; un genio que dirige películas; un alemán con apellido chino. Sólo son salvos los que están al margen del cine: un policía medio enloquecido, un viejo negro ciego, la madura pero aún bella “Constance”, de la cual sólo conoceremos su voz, que se baña desnuda y bebe champagne. Todo presidido por los fanáticos del cine, los cazadores de autógrafos, los idólatras de las estrellas. Hay algo más: los ríos ocultos en lo bajo de la maldad, de la ambición sin límites, del deseoso de poder. Y la Bestia “a la noche, tarde, en un Estudio de cine habla consigo misma. Si uno camina por los callejones oscuros pasando por los edificios donde las salas de montaje suspiran, balan y rugen y conversan hasta las dos o tres de la madrugada, se oyen carrozas que corren por el aire, o arenas que vuelan cruzando...”
Bradbury narra de un mundo de horror, desengañado, que en sí parece un homenaje a las antiguas películas de terror, con todos sus sortilegios y miedos con el impacto desilusionado del vidrio que se ve y se confunde con diamante. Dice Anita Loss:
“En 1928, instalada en la suite del Royal Poinciana, fui convocada a la corte del rey de la Sociedad de Palm Beach, Addison Mizner. Erigió los palacios más sofisticados sin haber recibido ninguna formación en arquitectura. En una obra, Addison omitió una escalera y se vio obligado a fingir que lo había hecho intencionalmente: un tramo de escaleras exteriores era “más artístico”. Una de las amigas de Addison era Evelyn Mc Lean, dueña entonces del infausto Diamante Hope. Era alegre, frívola, por no decir atolondrada, y seguida a todas partes por agentes de seguridad, fornidos hombres que no apreciaban demasiado la gema más famosa del mundo. Evelyn siempre regalaba cosas a Addison, y un día se presentó seguida por uno de sus hombres, quien cargaba un aparato de radio. El mayordomo lo instaló cerca del sillón de Addison, pero, al encenderlo la única respuesta fue una serie de graznidos sin sentido. Al final un electricista descubrió que el mecanismo había quedado atascado por el Diamante Hope, que Evelyn había escondido en las entrañas del aparato pensando que allí estaría seguro. El Diamante Hope parecía un pedazo de cristal verde cortado de una botella de cerveza; su belleza era tan inexistente como el traje nuevo del emperador.”
De los escritores latinos que trabajaron en Hollywood, María Luisa Bombal, la célebre autora de “La amortajada”, permaneció no poco tiempo contratada por Paramount Pictures, a comienzos de la década de 1940. De ella nos cuenta John Huston, con quien conversamos en su casa en Puerto Vallarta. El era un amante de la literatura y se enorgullecía de saber llevar grandes obras a la pantalla sin desvirtuar lo que dice el escritor. De hecho, en su filmografía hay dos líneas bien definidas: en una se agrupan sus cintas comerciales (en que ha combinado perfectamente los intereses de los productores con su talento), y la otra agrupa sus adaptaciones de obras de la literatura mundial, de donde ha tomado la distancia para ver con ironía al mundo. En USA se dice que sus retratos de extranjeros no tienen igual. Y se le ubica como el cineasta por excelencia de lo que Gertrude Stein bautizó como la Generación Perdida.
En su casa en Las Caletas, por la noche, Huston nos invitó a ver cine en su bien provista sala de proyección, que en verdad era sólo un lugar dominado por una pantalla en el sitio más oscuro del amplio salón; él mismo manipuló la proyectora, y a nuestra solicitud vimos el primer trabajo suyo como director de cine, que fue con su propio guión para "El halcón maltés", que adapta de una novela policial de Dashiell Hammet, convirtiendo en estrella a Humphrey Bogart y a él mismo abriéndole, literalmente, las puertas de Hollywood. En un momento, me dijo:
-¿Sabes que la corrección de la traducción de "The Maltese Falcon" la hizo la escritora chilena María Luisa Bombal, que fue muy amiga mía? La versión en español de mis primeras películas tiene su sello; también corrigió "In this our life", que adapté de una novela de Ellen Glasgow, donde iban Bette Davis y Olivia de Havilland; y "Across the Pacific", donde iba también Bogart y Mary Astor. También tiene su mano "Key Largo", que hice tomada de la obra teatral de Maxwell Anderson... iban Bogart, Lauren Bacall, Edward G. Robinson, Lionel Barrymore; el mismo equipo con el que quisimos filmar "The House of Mist", basada en la novela de María Luisa, con quien trabajamos el guión entonces. De ella también es la traducción de los diálogos al español de "The Stranger", que dirigió Orson Welles, cuyo guión escribí basado en una historia de Víctor Trivas y Decla Dunning... No conozco los trabajos recientes de los escritores latinoamericanos. Por supuesto que conozco, y bastante, en general lo que se ha hecho hasta la década de 1960, en que mi propio trabajo consume todo mi tiempo. Del cine europeo puedo decir lo mismo, creo que en esos años se cortan mis recuerdos. Leo de todo, por supuesto guiones en un porcentaje mayor, sin dudas. De los escritores latinoamericanos, de los que yo he conocido, porque no todo está traducido y sólo leo en inglés, me interesan mucho los cuentos de Borges, y me parece que García Márquez ha significado un gran resurgimiento en la vitalidad literaria; pienso que "Cien años de soledad" es lo más importante que he leído en la última década; creo que "El otoño del Patriarca" quedaría muy bien en cine. También me agrada Manuel Puig. Conozco la poesía de Neruda, pero no soy especialmente afecto a leer poesía, no en verdad. A mí me conmueve la narración, eso sí que me conmueve. Hace muchos años cuando conocí a María Luisa Bombal, en Los Angeles, donde ella llegó contratada por los Estudios, me conmovió su obra; cuando nos presentaron me recordó de inmediato a Anita Loss, otra célebre escritora de Hollywood, que fue también mi amiga, aunque María Luisa era bastante más alta. Ella nos enseñó la magia de la realidad cuando se integró a Hollywood.
-¿Qué se decía de ella entonces?
-En esa época llegaron muchos escritores extranjeros a trabajar en los Estudios, por la necesidad enorme de contar con buenos traductores, que además tenían que ser creativos, y ella se ubicó de inmediato. Todos la tratamos. En aquel tiempo la escritora más famosa que existía era otra chilena: Gabriela Mistral, que vivía en California, y de alguna manera la emparentamos con María Luisa. Se decía que ella era la pionera en una nueva forma de narrar que mezclaba lo onírico con la realidad, lo que se dio en llamar Realismo Mágico. Yo me interesé de inmediato en leerla. Tenía su oficina en el área de los escritores, en Paramount, que para todos era una zona sagrada, especialmente para los directores, que cruzábamos hasta allá siempre sin saber con qué nos podíamos encontrar. María Luisa, que comenzaba a entrar en la madurez de su vida, y era muy inteligente, tenía especial éxito entre los escritores jóvenes que rondaban los estudios, intentando encontrar una plaza, los que sólo podían entrar al área si iban a visitar a alguien específico, y sabían que ella siempre los recibía. Así es que siempre tenía su oficina con visitantes; podía escribir rodeada de gentes. Se le había encomendado revisar el idioma en varias cintas que se estaban traduciendo al español, cuando se impuso el uso que hasta ahora se mantiene, porque antes se hacía una versión de la película en inglés y luego otra en español, que fue lo usual en los inicios del sonido, lo que subía enormemente los costos. María Luisa era muy amiga de Dolores del Río, que también era mi amiga.
-¿Entonces se decidió llevar a la pantalla "The House of Mist "?
-Casi de inmediato; iba a producirla Paramount. Cuando los estudios le pagaron el guión, en una fuerte cantidad para la época, creo que unas siete veces de lo que pagamos a Jean Paul Sartre por el guión de "Freud"; María Luisa hizo una fiesta en su casa y fuimos todos, allí estaban sus amigos, Dolores (del Río), Helen Hayes, Lauren Bacall, Bogart... recuerdo que era muy requerida por Jack Kerouac, William Burroughs y Gregory Corso, escritores que luego dieron un nombre a la beat generation, que daban culto a la espontaneidad; pienso que María Luisa les dejó eso a los escritores del Hollywood de la época, esa espontaneidad que flota a todo lo largo de "The House of Mist". Esa casa se la habían cedido los estudios como parte del contrato, pero luego María Luisa la compró, y volvía cada cierto tiempo; algunas veces estuve con ella, su esposo y su hija; eran una familia feliz. María Luisa tenía muy buen humor, y secretamente siempre tuvimos el deseo de filmar "The House of Mist". Pero no llegamos a hacerlo. Eran tiempos nada de fáciles los de entonces en Hollywood. Se olía en el viento la proximidad de la "caza de brujas" que brotaba.
-¿Cómo se inició la "caza de brujas"?
-Ocurrió que la columnista Hedda Hooper, uno de los monstruos del periodismo local junto a Louella Parsons y Elsa Maxwell, consideró que su país la necesitaba para misiones más dignas, y emprendió una campaña para movilizar a las madres contra el comunismo, diciéndoles que les iban a quitar a sus hijos y otras cosas, sembrando confusión y terror, asegurando que USA estaba muy próxima a ser invadida por los rusos. Hedda atemorizaba a las buenas familias para convencerlas que boicotearan las cintas y actores que calificaba de comunistas, y lo increíble es que hubo quienes la apoyaron.
-Pero usted expresó públicamente su protesta contra la campaña reaccionaria...
-¡Oh, sí!. Junto a Gene Kelly, Lauren Bacall, Dany Kaye, Bogart... Estaba detrás de todo un senador: Joe McCarthy y sus amigos. Hasta hicieron pública una lista de directores y escritores a quienes se les prohibió trabajar. Sucedieron, entonces, cosas memorables. Recuerdo a Dalton Trumbo, que estaba entre los vetados, cuyo trabajo de escritor era tan insustituible que se le permitió seguir trabajando en Hollywood, secretamente, debiendo firmar sus guiones con seudónimo; se descubrió todo cuando le dieron un Oscar a uno de sus argumentos, y la Academia debió confesar que el genio era un señor que debía ocultar su nombre por estar acusado, políticamente, de no aceptar el régimen vigente.
-¿Cómo afectó la "caza de brujas" el ambiente de Hollywood?
-Nos tomó a todos de sorpresa. Yo diría que a partir de entonces ya no volvió a tener ese aire de inocencia política que había tenido desde sus inicios. La atmósfera se hizo densa. Yo había realizado unos documentales, como "Let There Be Light" ("Que se haga la luz", 1944), que es una crítica al tratamiento que se daba a los veteranos de guerra, y el ejército no permitió que fueran exhibidos. Así fueron muchas otras cosas censuradas. En 1952, pleno McCarthysmo, yo decidí irme a Irlanda. Ya no podía trabajar en mi país. Como varios otros proyectos, la película que íbamos a hacer basada en el guión de María Luisa Bombal, fue congelado, en lo que a dirección y actores se refería. Supe que propusieron después otro director y artistas, que retomaron el proyecto, pero al final no llegaron a filmarla. Años después del fallido intento por hacer "The House of Mist" en Hollywood, yo estuve dispuesto a filmarla en México. Me llamó Dolores del Río, que tenía los productores y me propuso dirigirla, con ella en el estelar; yo acepté de inmediato, primero, porque conocía la obra y era amigo de María Luisa, y segundo, porque nunca había dirigido a Dolores. Sin embargo, al final, Paramount, que tenía los derechos, no quiso ceder el script. Nunca la han filmado. Hay muchos filmes que hubiera querido hacer. Hay incontables libros que hubiera querido llevar al cine. Hay muchas cosas que nunca trataré. Pero, en mi descargo, quiero decir que no siempre filmé lo que quería. Yo no soy un hombre de fortuna que puede producir su propio trabajo. Entonces, hay muchos aspectos que hubiera querido tocar en mi trabajo cinematográfico, pero aún no puedo hacerlo, y es probable que nunca lo haga. Yo entendí el Realismo Mágico luego de leer esa obra de María Luisa, y me pareció una veta magnífica que nacía para el cine. También creo que la realidad puede hacerse mágica si uno consiente. Las mujeres que circulan por las páginas de Bombal, y también por las obras de Juan Rulfo, que es mi amigo, son seres desterrados de sí mismo, destruidos o francamente muertos, como en "La Amortajada" y "Pedro Páramo", pero que, sin embargo, siguen en pie, sostenidos por algo que a veces sólo existe en su imaginación. Yo creo que Marilyn Monroe también pertenece a esa galería de seres realmente fantásticos que se nos aparecen de vez en cuando. Lo que no significa que sean ideales o etéreos. Porque son seres muy terrenales. Pienso que a partir de María Luisa Bombal, justamente, es que las letras abordaron estos seres como nunca antes se había hecho, con esas heroínas perfectamente bellas pero desoladas que ella retrata en las tierras australes, y que en verdad son mujeres únicas, que no pertenecen a nadie por la tragedia interior que llevan a cuestas, que al no tener alguien a quien amar las hacer ser de todos."
Conversando con María Luisa Bombal en Santiago de Chile, ella recordaba: “Fui a Hollywood exclusivamente para hacer el script de mi libro “La última niebla”, cuyos derechos habían comprado los Estudios a mi agente, en Nueva York, donde yo residía entonces, por los negocios de mi marido. Nuestra hija Brigitte quería estudiar matemáticas y decidimos que en una universidad de California estaría bien. Así, nos trasladamos a Los Ángeles. Nuestra hija haría finalmente su hogar en California, pero no lo sabía entonces. Yo sólo fui a trabajar en lo mío apoyada por mi familia.
-¿Eran afortunadas las condiciones para un escritor latino?
-Excelentes. Por los derechos del libro los Estudios habían pagado algo menos de un cuarto de millón de dólares. Yo debía presentarme cada mañana en Paramount, donde se me asignó un escritorio en el ala de los escritores, y se estipuló un sueldo de cinco mil dólares semanales. Yo pensé que sólo estaría el tiempo que se diera por terminado mi propio guión. Pero no era así. Porque, al llegar cada mañana, se me entregaba varios guiones que venían de Hispanoamérica, y de cada uno debía hacer un informe, en que debía incluir toda clase de datos sobre la cantidad de personajes, pinceladas de sus motivaciones, clima, viabilidad de producción... mi experiencia en el cine se limitaba a un guión que hice en Buenos Aires para una cinta que filmó Libertad Lamarque, pero conté de inmediato con la ayuda de varios amigos, entre ellos John Huston, que se mostró encantador desde que llegué a Hollywood. Los escritores son bienvenidos en Norteamérica.
-¿Cómo transcurría su vida entonces?
-Trabajé mucho. La vida en Hollywood era entretenida pero se trabajaba mucho más de lo que se puede pensar. Todos trabajábamos de manera puritana. Era lo común: un método férreo que, en mi caso, consistía en disciplina para leer y escribir, todo el día, y en la noche, en casa, sin embargo no recuerdo que me sintiera agobiada. A mí me encanta escribir, lo que sucede es que siempre me costó demasiado; entonces vivía como puritana. Así se vivía en Hollywood. Los fines de semana eran casi siempre iguales: invitábamos o éramos invitados. En general, contra la pompa que se podía oír de la época anterior, en esos años ya las casas de Hollywood comenzaban a rodearse de una bucólica tranquilidad, con medidas extremas de seguridad.
-¿Ya había muerto la excentricidad?
-No aún. Teníamos una amiga actriz que había puesto en su piscina surtidores que entregaban agua perfumada... recuerdo a la gente tendida en el césped, en lechos de goma bajo quitasoles multicolores. Las actrices desechaban toda clase de protección contra el sol, para tostarse y evitar el maquillaje en exceso que debían usar para filmar, como también el sacrificio de las máquinas eléctricas. Para la gente del cine era muy importante verse bronceado siempre, más por necesidad que por presunción. Lo cierto es que no recuerdo actitudes orgullosas en el medio. Cierto día, con John Huston, veíamos circular hasta el cansancio por los jardines a un hombre tirando un carrito, ofreciendo refrescos o cocteles, tan compenetrado con todos que nos llamó la atención, luego pensamos que ofrecer bebidas en un carrito no era menos excitante que ser estrella de cine.
-Además de John Huston, ¿qué otros directores recuerda?
-En Paramount los escritores que allí trabajábamos no estábamos destinados a hacerlo con un director determinado. Incluso, a veces no sabíamos a quién sería destinado un guión. Fui amiga de Irving Thalberg; lo conocí por Dolores del Río, a quien él admiraba y con la que éramos amigas desde antes. Ellos estaban con MGM. Con Rita Hayworth solíamos conversar siempre en castellano, que ella se quejaba de no practicar nunca. Rita, que en realidad se llamaba Margarita Cansinos, estaba en Columbia y recién había conocido a Orson Welles; en esos días Welles estaba de moda, pienso que eran los días en que filmó “El Ciudadano Kane”; era muy joven y nos entretenía narrando interminables rencillas que tenía con sus productores... estaba muy enamorado de Rita, que era una mujer muy bella, pelirroja hasta que Orson la convenció de teñirse su pelo muy rubio y corto... las rencillas de Welles con RKO, los Estudios que lo tenían contratado, eran históricas en Estados Unidos. Tenía buenas amigas entre las gentes latinas que vivían entonces en Hollywood. Como Dolores del Río, con quien nos conocimos en México, la primera vez que fui, unos años antes... Dolores era un encanto, muy sencilla. Se reía de las fotos que los Estudios le hacían, donde la mostraban llena de joyas, a ella, que casi no usaba joyas, y envuelta en cerros de plumas de aves exóticas, para acentuar su acento latino... Huston me pidió que la convenciera para hacer con él un papel en “La Noche de la Iguana”, que filmó en México; era el papel que luego hizo Ava Gardner. Dolores estuvo dispuesta porque le gustó el guión de la obra de Tennessee Williams, pero no le permitió filmarla Thalberg, porque Huston no era de su equipo.
-Siempre se ha hablado de la rivalidad en los Estudios.
-Es algo que existía. Huston había terminado con la Warner Bros “El Halcón Maltés”, de una novela de Dashiell Hammett; luego hizo “Como Ella Sola” de Ellen Glasgow y la Warner le rescindió el contrato. Así él llegó a Paramount, donde comenzamos a preparar “La Última Niebla”. Se decidió que Humphrey Bogart, que también había salido de la Warner, haría el papel masculino. Ambos pensamos en Dolores para la protagonista, y ella estaba encantada, pero estaba de por medio su contrato con Thalberg, quien, finalmente no la autorizó. Irving no era mala persona, sólo que cuidaba cada detalle de la vida de sus estrellas, impidiéndoles desenvolverse en cualquier situación que no estuviera a su alcance manejar.
-¿Por qué no llegó a filmarse “La Última Niebla”?
-Cuando vimos que MGM no permitiría trabajar con nosotros a Dolores, comencé a hacer otro script, “The Foreign Minister”, hasta que me avisaron que el papel lo haría Lauren Bacall, y estuve de acuerdo. Ya se acercaba el final de la guerra y se desató la caza de comunistas en Hollywood. Fue atroz. Huston, como muchos otros, debió abandonar Los Ángeles y quedé sin director adecuado. Los Estudios dispusieron que haría la película otro, que entendió exactamente como yo no lo visualizaba; en aquellos días había muchos directores muy bien pagados que, en otra parte, difícilmente hubieran encontrado trabajo como mensajeros... además, dispusieron que Lauren Bacall sería reemplazada por Audrey Hepburn... todo se volvió muy complicado. Mi marido, entonces, decidió que tomaríamos unas vacaciones en Nueva York... y abandonamos California.
-Luego usted volvió a Los Ángeles.
-Siempre vuelvo. Tengo un lazo afectivo irrompible con California, porque mi hija se quedó a vivir allí. Ella es una genio matemático hoy y vino de mí, que apenas sé las cuatro operaciones. Hollywood quedó en el pasado de mi vida, y fue un pasado no malo. Los Angeles siempre es mi presente porque allí vive mi única hija.
María Luisa Bombal era una excelente conversadora, le pregunté qué escritores recuerda que estuvieran en Hollywood rondando entonces, y ella dijo:
-Todos nos conocíamos. Recuerdo a Aldous Huxley, que era un encanto. ¿Sabes que pintaba muy bien? Vivía en un pueblo hacia el desierto y su casa estaba llena de ventanas. Sufría del pulmón y ese clima seco le hacía muy bien. Yo había conocido a su hermano en París: Julián Sorell, que llegaba a visitarlo y se quedaba en nuestra casa en Santa Mónica, a orillas de mar. Julián no entendía cómo para alguien podía ser saludable vivir en ese clima de calor seco que necesitaba Aldous... a mí no me gusta vivir a orillas del mar: si uno está solo puede llegar a ser horroroso. Cuando mi esposo tenía que viajar a Nueva York y tampoco estaba mi hija en casa, era un horror la soledad en Santa Mónica, así lo sabían mis amigos y me acompañaban entonces. Siempre la amistad ha sido en mi vida una suave oquedad en qué refugiarse. Aldous y Julián fueron buenos amigos. Julián era biólogo, como su padre, que era evolucionista y trabajó con Darwin. Era Julián varios años mayor que su hermano, quien lo trataba con sumo respeto; Aldous estaba casado con María, que era una niña muchos años menor que todos nosotros; no sabía cocinar y Huxley sufría mucho al respecto... pienso que Aldous ha sido demasiado estudiado como escritor de fantasías y muy poco como hombre preocupado de su tiempo, porque él fue un gran crítico social. Huxley ejerció una influencia con los Beats, los vencidos, que eran un grupo e escritores de la Norteamérica de entonces que practicaban el culto a la espontaneidad. Conocí a Jack Keroac y Gregory Corso: ambos buscaron a Huxley... Keroac llegaba a verme y mi esposo, que era un señorón, casi un padre para mí, varios años mayor, se reía por lo extravagantes que podían llegar a ser mis amistades... cuando llegaba Jack, decía: “Llegó a verla su amigo vagabundo”. Porque Keroac parecía un vagabundo, pero era genial, muy tímido... le animaba cuanto podía; él creo que aún no publicaba “En el camino”, que causó muy buena impresión. Yo siempre me sentí más cerca de ellos que de la generación de 1920 en Estados Unidos. Claro, los Beat son, en esencia, más cercanos a un latino. Porque un latino se puede sentir oprimido sin dejar de propugnar culto a la espontaneidad."

La literatura y el cine han aprendido a convivir, con mayor o menor armonía, en los primeros 100 años del Séptimo Arte, cuando un buen guión original vale su peso en oro, la literatura sigue alimentando la imaginación de los espectadores. La primera adaptación de una novela al celuloide se produce en 1902, cuando en Francia el realizador de la época muda Ferdinand Zecca se basa en una novela de Emile Zola para dar vida a su cortometraje "Las Víctimas del Alcoholismo". También nos llegan cortos mudos basados en Shakespeare, hasta "El mercader de Venecia", de 1914, el primer largometraje con argumento. En la época muda las adaptaciones literarias abundaron, una popular en toda América fue "La madre", del realizador soviético Vsevolo Pudovskin, basado en la novela de Máximo Gorki. Más adelante, Alfred Hitchcock basó varias de sus cintas en narraciones de autores como Daphne De Maurier o Boileau, que dieron vida a clásicos del cine como "Rebecca" y "Vértigo", y que, sin embargo, como novelas nunca fueron demasiado populares. Es en Hollywood donde se hace más cercana la relación entre literatura y cine, y escritores importantes de ese país crean para el cine: Hemingway, William Kaulkner, Francis Scott Fitzgerald y los novelistas negros Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Son constantes nuevas versiones de "Ana Karenina" de Leon Tolstoi (que ha sido encarnada por Greta Garbo, Vivian Leigh y Jacqueline Bisset); "Los Hermanos Karamazov" y "Crimen y Castigo" de Fedor Dostoievsky. La sufrida "Madame Bovary" de Gustave Flaubert, ha sido filmada por Jean Renoir (1934), Vincent Minnelli (1949) y Claude Chabrol (1991). Han sido utilizadas diversas obras de Guy de Maupassant, Anton Chéjov, Máximo Gorki y Emile Zola, varios de ellos maestros del siglo XIX, o adscritos al naturalismo, movimiento literario que se adapta sin mayores problemas al lenguaje cinematográfico.
Entre los realizadores, Orson Welles fue uno de las grandes entusiastas para utilizar la literatura en el cine, que, incluso dejó una inacabada cinta basada en "Don Quijote de la Mancha" de Cervantes; también se rindió ante el genio de Shakespeare y adaptó "Otelo", Macbeth", y nos dejó "Campanadas de medianoche", donde mezcla cinco obras del genio inglés. Roman Polanski también es devoto de Shakespeare; en 1971 realizó "Macbeth", uniéndose a un club que incluye a Laurende Olivier ("Hamlet", "Enrique V") y Keneth Branagh ("Enrique V", "Mucho ruido y pocas nueces"). En tanto, Luis Buñuel tiene dos adaptaciones memorables: "Nazarín", según la novela de Benito Pérez Galdós, y "Belle de Jour", de la novela Joseph Kessel.
Pero si queremos buscar a quien ha servido muy bien como nexo entre la literatura y el cine, tenemos que volver a remitirnos al director John Huston, con quien logramos conversar aspectos de su relación de cineasta con otros escritores. Le pregunté en Puerto Vallarta acerca de si existe alguna continuidad en su trabajo, y dijo:
-No veo ninguna, no hay relación entre un film y el siguiente.
-Precisamente se ha dicho que la notabilidad de su cine es la diferencia entre una y otra cinta.
-Es posible, entonces, que así sea. Por lo demás tampoco puedo encontrar un hilo conductor entre mis matrimonios: ninguna de mis esposas ha sido ni remotamente parecida a alguna de las otras, y seguramente ninguna fue como mi madre; fueron una bella mezcla que para mi se resume en Maricela. Mi vida ha sido una bella conjunción que finalmente me trajo junto al mar.
-Puerto Vallarta, especialmente, está, además, unida a su quehacer fílmico...
-Esta zona está unida a mi vida entera. La primera vez que vine, hace treinta años, era una aldea de pescadores con unos dos mil habitantes. No había más que una carretera por la que no se podía pasar de ninguna manera en tiempo de lluvias. Venía en mi avión pequeño y teníamos que espantar a las vacas del lugar de aterrizaje. Había un solo taxi y un hotel: "El Paraíso", que atendía a marinos y gentes de paso. Nunca dejé de volver.
-De hecho la primera vez que se escucha hablar del lugar fue cuando usted filma en la playa de Mismaloya "La noche de la iguana"...
-Así es. A partir de ese film hay más turistas que iguanas. "La noche de la iguana" es la historia del reverendo Lawrence Shannon, un clérigo episcopal recluido en su iglesia debido a un escándalo en que estaba involucrada una jovencita, que al fin le obliga a dejar su trabajo religioso, y lo reduce a servir de guía a un grupo de maestros de escuela en un viaje barato a México.
-¿Cómo nació la idea de filmarla en Vallarta?
-Cuando mi amigo Ray Stark me dijo que quería que hiciéramos una cinta basada en un texto de Tennessee Williams acepté con mucho gusto, primero por la amistad que nos une, y luego porque Ray tenía esa clase de intelecto que siempre está alerta y que me da plena confianza venga de quien sea.
-El reparto fue excepcional.
-De lo mejor en esa época, en su estilo de acuerdo a lo que necesitábamos. Estuvimos de acuerdo en que Richard Burton podría desempeñar idealmente el papel del reverendo Shannon, y que Deborah Kerr sería Hannah Jelkes, la pintora viajera del grupo. Ava Gardner representaría a Maxine, la encargada del hotel. En Suiza conversamos con Burton, y a Deborah la ubicamos en Londres, ambos aceptaron el papel sin inconvenientes. Luego volamos a Madrid, donde se encontraba Ava Gardner. Yo la conocía desde antes y alguna vez intenté conquistarla sin éxito, por lo que dejé la misión a Ray. Luego de cuatro días acompañándola por la vida nocturna española, logramos convencerla. El elenco lo compondrían además Sue Lyon y Cyril Delevantí, un viejo actor de Hollywood que haría el abuelo de Deborah, un anciano poeta que interpretó maravillosamente.
-¿Vio a Tennessee Williams?
-¡Oh, sí! Fuimos a Key West a visitarlo en su cabaña, pero nos quedamos en un hotel porque sólo se trataba de hablar con él acerca de unos cambios en la adaptación de su obra para el cine. Además porque en esa época Tennessee mantenía un mènage con un hombre ya mayor con el que había estado viviendo durante muchos años, y que ahora estaba enfermo, y con un joven que se llamaba Freddy, de quien él estaba muy enamorado; además tenía cinco poodles negros...así es que decidimos quedarnos francamente en un hotel. Tennessee se preocupó de ser un anfitrión amable, y aunque de ninguna manera era una actividad regular para él, nos llevó de pesca. Su joven amigo Freddy, entonces, trató de nadar alrededor de la lancha pero entró en pánico y comenzó a gritar para que lo sacáramos. Cuando lo subieron a bordo, Tennessee le dio respiración artificial largo tiempo, mientras el capitán miraba la escena incrédulo; nos divirtió mucho estar con Tennessee. Sus textos son excepcionales; "La noche de la iguana" me pareció así al menos: excepcional, y acepté hacerla de inmediato.
-¿Cómo se enteró usted de Puerto Vallarta para filmar acá?
-En Los Angeles había conocido a un arquitecto y empresario mexicano, Guillermo Wulff, a quien le comenté que andaba buscando locaciones para el film y él me convenció de ver Mismaloya, que estaba a unos cuantos kilómetros en lancha desde el único puerto en Vallarta, la Playa de los Muertos; y aunque me informó que era tierra de los indígenas, también dijo que era posible rentarla. Vinimos y era ideal. La selva siempre creciendo hacia el mar, la claridad, todo me pareció apropiado en Mismaloya, me pareció perfecta la playa para la filmación. Podíamos trabajar y vivir allí durante el transcurso del rodaje.
-¿Había luz eléctrica?
-No había nada. Lo solucionamos trayendo una planta generadora. Hicimos incipientes construcciones, el sitio para vivir, una cocina, trajimos tanques y bombas para solucionar el problema del agua y tener un abastecimiento adecuado, un restaurante, un bar, abrimos los caminos y senderos que se necesitaban...
-¿Cuántos sets ocupó?
-Uno solo: un viejo hotel.
-¿Los actores vivieron en la locación?
-Casi todos. Y tuvimos una buena oportunidad de compartir experiencias sobre nuestro trabajo en el cine, con más libertad. Richard Burton vino acompañado por Elizabeth Taylor; compraron una casa que ahora es de Liz. Ella suele venir y es muy bella.
-¿Talentosa?
-Muy talentosa, si es que pudiéramos medir el talento. Ella ha trabajado desde niña, y tiene mucha fuerza cuando la dejan actuar como es ella misma. Tiene una cinta poco comercial, "Identikit", muy buena. La he visto haciendo "Virginia Woolf" con Burton y está insuperable.
-Ella filmó con usted "Reflection in a golden eye" ("Reflejo en un ojo dorado", 1968)...
-¡Oh, sí!, Liz y Brando. En "Reflection..." tratamos un tema fascinante porque es un libro fascinante acerca de las relaciones humanas, es una historia de almas distorsionadas, reprimidas sexualmente. Un tema inagotable, que aquí se presenta al mundo con una imagen aparentemente ordenada, a primera vista muy equilibrada, los personajes parecen gente común, del diario, y luego cuando una capa es removida se comienza a ver el mar agitado que existe bajo la superficie; es un film que trata acerca de las relaciones que se dan entre personas que están enfermas, mentalmente enfermas... El libro en que se basa el guión de "Reflection...", escrito por Carson Mc Cullers, va a la cabeza de lo que es llamado "gótico sureño", que trata de aquellas novelas de ambiente sureño de las cuales Mc Cullers fue un pionero; es ese estilo tan particular que orilla el horror tratando temas acerca de mentes retorcidas en situaciones límite, tan bien tratadas por autores como William Faulkner, Flannery, O´Connor, todos encasillados en el gótico sureño. Tennessee Williams también pertenece a esta corriente de escritores que produjo el Sur de Estados Unidos, pero tú ibas a decir algo...
-Gracias, era justamente en relación a lo que plantea, porque usted ha dicho que el personaje masculino central de "La noche de la iguana", el reverendo Shannon era un hombre deshecho, que obedecería a esta especie de almas perdidas propias, entonces, al gótico sureño; ¿a qué se debe que en sus propios personajes, los que usted mas ha tocado en su cine, obedecen a este patrón de seres atormentados que nunca logran lo que se proponen?
-Porque no necesariamente todos logran lo que se proponen. Lo que de ninguna manera significa que el no conseguir algo deba hacernos infelices, porque se puede ser perfectamente feliz en persecución de lo inconseguible. "La noche de la iguana", es cierto, es la historia de seres perdidos. Y Burton está excelente en su trabajo, y pienso que el reverendo Shannon que creó era exactamente como lo pensó Tennessee: un ser derrotado por las circunstancias.
-¿Durante la filmación, Ava Gardner vivió en Mismaloya?
-No. Ella rentó una casa en Vallarta, y lo mismo hicieron Deborah y Sue; también compraron o rentaron lanchas rápidas para que las trajeran a locación diariamente.
-¿Cómo recuerda la reacción de las gentes de la aldea?
-Se enteraron con rapidez y todos nos acompañaban; no entendían exactamente qué sucedía, pero se divertían muchísimo; ahora piensan del film como algo de su propiedad.
-Las relaciones entre los actores mismos se hizo histórica...
-¡Oh sí! Batieron una especie de record. Burton estaba acompañado de Liz, que todos sabíamos casada con Eddie Fisher. Y Michael Wilding, su ex-esposo, llegó para manejar la publicidad de Burton. Peter Viertel, el esposo de Deborah, quien la acompañaba, alguna vez había tenido un affaire público con Ava Gardner, quien llegó con dos asistentes, dos gigolòs que la seguían siempre; dondequiera que ella iba, ellos estaban. Sue Lyon estaba celosamente custodiada por su novio y su madre. Hicimos muchas conjeturas sobre qué iba a pasar, a quién y en qué momento. Ante la expectación, compré cinco pistolas en miniatura, doradas, las que solemnemente regalé a Richard, Liz, Deborah, Ava y Sue: cada una llevaba cuatro balas de oro grabadas con los nombres de los otros cuatro actores.
-¿A qué se debe la expectación que despertó la filmación de "La noche de la iguana"?
-No creo que otro de mis trabajos haya despertado tanto interés. Yo creo que todos esperaban el momento en que las pistolitas fuesen utilizadas. Nadie lo hizo, y todo transcurrió perfecto.
-¿Cómo ve ahora el sitio que elijió de locación hace 30 años?
-Lo veo como una ciudad fantasma; sólo el viejo hotel sirve de habitación para el cuidador mexicano y su familia, lo demás son cascarones que quedaron del sueño de Wulff de construir en el sitio un complejo turístico lleno de puntos caros y esas cosas. Hoy es fantasmagórico. A veces viene algún turista, pero la mayor parte del tiempo el lugar está solo y callado...excepto el anciano ocasional que pasa entre Las Caletas y Puerto Vallarta; nadie más parece preocuparse del sitio. A ese viejo le gustaría verlo definitivamente destruido, sin siquiera los cascarones, que lo regresaran definitivamente a las iguanas. Por supuesto, ese viejo soy yo."
El primer trabajo de Huston como director de cine fue con su propio guión para "El halcón maltés", que adapta de una novela policial de Dashiell Hammet, convirtiendo en estrella a Humphrey Bogart y a él mismo abriéndole, literalmente, las puertas de Hollywood, aunque Huston residía en Los Angeles desde 1932, cuando volvió de Europa. Durante la Segunda guerra mundial dirijía una unidad fílmica del ejército norteamericano, donde alcanzó el grado de Mayor. Pero algunos de sus documentales tenían escenas tan crudas, que el ejército no permitió que fueran exhibidos hasta después del término del conflicto, como "Let There Be Light" ("Que se haga la luz", 1944, una fuerte crítica al tratamiento que da Estados Unidos a sus veteranos de guerra). En esa época participó activamente en política, oponiéndose públicamente a los planes del Congreso de su país, que pretendían investigar a la colonia hollywoodense por una aparente infiltración comunista.
Sin embargo, antes de exiliarse en Europa, hizo algo inmenso en favor de la historia del cine: ayudó a surgir a Marilyn Monroe; como anotamos, le da su primera oportunidad seria al incluirla en el reparto de "The Asphalt jungle" ("La selva de cemento", basada en la novela de W.R. Burnett, 1950), que inicia la filmografía de Marilyn. También la dirige en la última cinta que filma la estrella: "The misfits" ("Los inadaptados", 1960), escrito por Arthur Miller. También escribió para él Jean Paul Sartre, le pregunto a Huston sus recuerdos de "Freud":
-Yo propuse contratar a Marilyn Monroe para que hiciera la parte de Cecilia en el film "Freud". Se lo comenté a Jean Paul Sartre, que haría el guión, y él me dijo que consideraba a Marilyn la mejor actriz que existía; así es que cuando escribió el guión, Sartre lo hizo pensando en Marilyn para el rol estelar femenino. Pero se opuso la misma hija de Freud, Ana, diciendo que no era la más adecuada. Así es que no pudimos contratarla. Más tarde, luego de haber visto el film terminado, Ana Freud me confió que había cometido un error.
-¿Conoció a Sartre en su primer viaje a Francia?
-No. Lo conocí en un viaje posterior, creo que cuando filmábamos en París "Moulin Rouge". Cuando viví por primera vez en París yo era bohemio y pintaba a las orillas del Sena escuchando a Edith Piaf. El era comunista y antifreudiano.
-¿Por qué Sartre estaba en desacuerdo con Freud?
-Consideraba los estudios de Freud valiosos por lo que habían aportado al conocimiento de la mente, pero de poco significado social. Su desacuerdo era más en un sentido social que científico.
-El que Sartre no estuviera de acuerdo con la obra de Freud, ¿no le hizo pensar que volvía incierto el objetivismo del guión?
-En un primer momento, así lo pensé, pero luego recapacité, y al final fue su desacuerdo la causa de que lo eligiera para escribirlo y no a otro. Porque consideré que Sartre conocía la obra de Freud íntimamente, y sabía tanto de psicología que su propia inteligencia le impediría hacer un guión que no respaldara un enfoque objetivo y lógico.
-¿Cuál fue su propia meta al dirijir "Freud"?
-Pensé que tenía que lograr un film que despidiera olor a azufre: el descenso de Freud al inconsciente debía ser tan aterrador como el descenso de Dante al Infierno.
-¿Cómo se inició su relación profesional con Sartre?
-Yo había dirijido su obra teatral "No Exit" en Nueva York, años antes, y habíamos conversado por teléfono para asuntos de derechos, nada más. No éramos particularmente amigos.
-¿Accedió de inmediato a escribir para usted?
-¡Oh, sí!. Y accedió a trabajar en mi casa de Irlanda. ¿Sabes que Sartre era lo menos petulante que pueda ser alguien?. Nunca le vi de mal humor, aunque, por supuesto, no andaba haciendo chistes todo el día, pero era divertido estar con él. Nunca conocí a alguien que trabajara con la tenacidad que trabajaba Sartre.
-Dicen que tomaba nota de sus propias palabras cuando hablaba.
-¡Oh, sí!. Y hablaba como un torrente, sin dar oportunidad de ser interrumpido. Yo creo que nadie puede hablar de una conversación con él, porque era en la práctica imposible: se le podía sorprender desprevenido en algún momento y hacerle una pregunta, que respondía brevemente, si acaso respondía, que no era lo frecuente, para reanudar de inmediato su monólogo. Algunas veces, yo me desesperaba y salía de la sala de trabajo, con su voz siguiéndome en la distancia, y cuando regresaba, él ni siquiera había advertido mi ausencia. Era muy agotador.
-Su aspecto físico, ¿cómo era?
-Era feo a más no poder. Tenía la cara picada de viruelas, los dientes que le quedaban eran amarillos y usaba unos lentes de vidrios muy gruesos, porque sufría de estrabismo. Usaba un traje gris, zapatos negros, camisa blanca, corbata y chaleco. Estuvo dos semanas en casa y siempre vistió igual: nunca supe si tenía un solo traje gris o varios idénticos.
-¿Cómo era el sistema de trabajo de Sartre?
-Comenzaba a escribir en la mañana muy temprano, y a la hora que yo bajaba, ya tenía unas veinticinco páginas terminadas. Escribía en francés y luego todo me era traducido por su secretaria: una chica árabe políglota. Era una escena aparte verlo trabajar: el mismo Sartre tomando notas, la chica árabe tomando notas, otra secretaria que teníamos haciendo volar las páginas de taquigrafía, haciendo intentos por escribir todo lo que Sartre hablaba, otro amigo y yo intentando no perdernos nada, tratando de llegar a sus ideas, agotados...
-Sin embargo, finalmente el guión de "Freud" no es el escrito por Sartre.
-Cuando recibí su primer borrador, eran más de trescientas páginas. Calculando una página por minuto, hubieran sido más de cinco horas de película. Hablamos de realizar varios cortes en el guión y él regresó a París para hacerlos. Algunos días después me envió su versión revisada. No me sorprendí al ver que era más larga aún que el borrador. Le había dicho que no se preocupara por la censura, ni por el lenguaje ni por el contenido de las escenas, y parece que entendió que había una libertad total y no vio ninguna razón por la que el film no pudiera durar ocho horas. Una vez Sartre escribió un prólogo para un libro de Jean Genet que resultó más largo que el libro mismo.
-¿Qué reacción tuvo Sartre cuando se le rechazó el guión?
-No se lo rechazamos, porque nosotros se lo compramos y pagamos veinticinco mil dólares por él: lo que hicimos fue trabajar el guión, cortando, ajustando, sintetizando, lo que nos tomó unos seis meses, con Wolfgang Reinhardt y Charles Kaufman, trabajando diariamente. También recurrimos a la ayuda del médico David Stafford-Clark, un eminente siquiatra inglés, quien se unió a nuestro equipo en Irlanda.
-O sea que la espina dorsal del guión de Sartre constituye el guión final.
-Así es; en algunas escenas su diálogo había quedado intacto. El libreto final quedó en alrededor de 190 páginas, lo que significó que el film duraría poco más de tres horas. Al final, ya realizada, aún los Estudios mismos editaron cuarenta minutos menos. Yo creo que la versión larga es mejor que la que se distribuyó. Los hijos no siempre son al final como uno los desea."
Un poco tiempo después de visitarlo en Puerto Vallarta, fui a ver a Huston a Cuernavaca, en la misma casa en que el escritor Malcolm Lowry vivió sus últimos días, donde el director de cine tiene una de las locaciones de "Bajo el volcán", su última cinta. En un camino aledaño, franqueado por una quebrada verde, Albert Finney iba y venía memorizando sus parlamentos; en otro lugar de la estancia, al aire libre por el calor que estaba sofocante, protegida por una sombrilla y vestida informalmente, estaba Jacqueline Bisset, bellísima, sin dejar de reír por algo que le narraba Emilio "el Indio" Fernández.
Como es usual en todas las cintas que filma Huston, en las locaciones de "Bajo el volcán" hay completa libertad de acceso para la prensa, con la que siempre mantuvo excelente relación desde que fue defendido por todos los medios de su país, en 1951, época en que se le quiso impedir que rodara "La roja insignia del valor". Cuando Huston concede una entrevista, nunca nadie de su equipo lo interrumpe: él recibe individualmente y concede su tiempo sin enseñar el más mínimo apuro. Cuando una pregunta no le interesa, la responde con un monosílabo y él mismo cambia el tema. En todo caso, dudosamente se niega a conversar con quien lo desee conocer. Esta disposición, entonces, más la intervención del Indio, ha hecho posible que me reciba en uno de los espacios interiores de la casa; yo imagino que ni debe recordar que lo visité dos años antes en Puerto Vallarta, pero, recuerda perfectamente, me llama por mi nombre y su saludo es muy amistoso. Es verdad que Huston se desenvuelve normalmente con una majestad que a uno le rinde de inmediato, quizás si por eso le dicen también "el viejo león". A mi se me hace verdaderamente humilde, como son los grandes hombres. Le comento que la novela de Lowry es casi una visión apocalíptica de la vida. Y dice:
-Lo es en muchos aspectos, y es lo que me interesó para filmarla. Conocí a Lowry aquí mismo, en Cuernavaca. Antes de que él terminara la novela, que reescribió varias veces, a partir de un relato corto en que el cónsul Geoffrey Firmin hacía un penoso viaje en autobús por carreteras mexicanas. Lowry demoró más de diez años en terminar su novela, y debió hacer unas tres o cuatro versiones, hasta llegar a la definitiva. El guión no ha sido fácil lograrlo, y se habían hecho otros intentos por la belleza del libro; personalmente, debo haber recibido unos cincuenta guiones antes de aceptar éste de Guy Gallo. Lo trabajamos juntos, durante meses, en Puerto Vallarta. Hacer este film es concretar una antigua aspiración que tenía desde que leí la novela, y quizás antes, desde que conocí a Lowry, que era un maestro.
-¿Es una cinta de alto presupuesto?
-¡Oh, no! Es una aventura. Mis condiciones son abiertamente marginales. Trabajo rodeado de amigos, que aceptan cobrar muy por debajo de sus honorarios habituales. El productor, Michael Fitzgerald, me trajo la idea de Guy Gallo, y de inmediato supe que era la manera precisa de filmar "Bajo el volcán". A Margarie Bonner, viuda de Lowry, el encargado de conseguir los derechos de la novela, Wieland Schulz-Keil, le ha pagado 350.000 dólares por ellos; el gobierno de México ha aportado un millón y medio de dólares, y la Fox y Universal han completado cuatro millones, que es una cifra modestísima y el total con que contamos.
-Otra película suya filmada acá en México, "El tesoro de Sierra Madre", se dice que es su primera obra maestra, basada en una historia de Bruno Traven...
-¿Oh, sí?. No lo sabía. ¿Quién lo dice?
-Por ejemplo, la Academia en Hollywood, que le dio por ella dos premios Oscar, por la dirección y el guión...
-Está bien. Y el actor Walter Huston, mi padre, también recibió un Oscar por su trabajo en el film. Más que por otra cosa, el haber trabajo en el film con mi padre es lo que hace de "The treasure..." una de mis cintas más queridas. Plantamos locación en las afueras de San José Purúa; luego nos adentramos en las montañas para filmar exteriores. No fue fácil encontrar el sitio más adecuado. Comenzamos trabajando en Tampico y las cosas fueron muy bien al principio, hasta que un día, cuando llegué a trabajar temprano en la mañana, esperando entrar directamente en el set y comenzar la filmación, me encontré a todo el equipo esperándome en la calle: supe que se nos impedía filmar a causa de un artículo publicado en el diario de Tampico, en que se decía que estábamos haciendo fotografías de la ciudad con el propósito de avergonzar a México.
-¿Se le ordenó que suspendiera la filmación?
-Así fue. Pero de inmediato se me acercaron otros periodistas de la ciudad objetando de manera enérgica las razones, diciendo que, en verdad, era que el editor de ese diario estaba acostumbrado a que la gente que llegaba le hiciera una visita y le pagara una "mordida", como se dice acá tan graciosamente. Yo no lo sabía, por lo tanto no pagué el soborno y él escribió ese artículo. Un amigo de Gobernación, Miguel Covarrubias, me habló por teléfono y dijo: "John, sé que nada de eso es verdad, pero cuéntame sobre ello". Y le conté. Entonces él y Diego Rivera, gran amigo mío, fueron con el Presidente y le explicaron cuál era la situación, y ya no hubo más problemas. De México estoy agradecido. Es un país al que mi padre también amaba.
-En "El tesoro de Sierra Madre" se dice la frase más famosa de un latino en USA: "Badges? We donït have to show you no stinking badge!" ("¿Credenciales?. ¡No tenemos que enseñarle ninguna apestosa credencial!"). Una frase famosa en su país.
-Así es. La dice Alfonso Bedoya casi al final de la trama. Y se hizo común en el lenguaje de protesta de los universitarios norteamericanos. Aunque yo soy nacionalizado irlandés. También he visto una obra de teatro chicana con ese título a partir de la cinta. La he visto en camisetas y calcomanías, sí que es famosa.
-¿Qué le inspiró de la narración de Bruno Traven para filmarla?
-Porque es una visión esencialmente optimista. Porque, si bien es la historia del fracaso de tres hombres buscadores de oro tras una veta, descubren que son capaces, a pesar de todo, pueden seguir siendo ellos mismos por encima de las dificultades.
-¿Es la interpretación de la carcajada final de Dobbs, el personaje que hace Humprey Bogart?
-La risa en el desenlace es la liberación del instinto y la expresión de su mayor triunfo: han perdido el oro pero han conquistado su propia estima. Es optimista porque es probable que seguirán buscando oro, que, aunque no lo encuentren, la nueva aventura afianzará su dignidad.
-Entonces, ¿podemos decir que "El tesoro de Sierra Madre" es la lucha de tres hombres por recuperar su identidad?
-Así es.
-¿También "Bajo el volcán" es la búsqueda de identidad del cónsul Geoffrey Firmin creado por Lowry?
-Así es. Pero la búsqueda del personaje de Lowry es un viaje interior, que fue lo que hacía de éste un guión muy difícil. Porque no se trata, en manera alguna, del drama de un alcohólico: es la heroica búsqueda de un individuo en tierra extraña y, sin embargo, sensible a lo nuevo que ve como si fuera algo conocido. A veces todos los lugares parecen ser uno mismo. Sin querer desestimar las claves propias de cada sitio, por supuesto.
-De esta obra de Lowry, ¿qué le entusiasmó primero?
-Creo que el tema. Es un tema maravilloso. Es la historia de un hombre en búsqueda de su verdad, enfrentado a un mundo que lo sitia, que pretende imponer reglas y costumbres que no lo hacen feliz. Es la historia de un hombre oprimido, pero que, en verdad, hace lo que quiere. Siendo cónsul está fuera de la ley.
-¿Cuál es su mirada al respecto?
-Diré que es más ética que moralista, más vital que reflexiva.
-La novela es algo esotérica, ¿le parece?
-¡Oh, sí! Yo también creo que es algo esotérica. Me pregunto si Dios, cuando terminó su creación, habrá tomado unas copas para celebrar..."
Visité al maestro Huston en California, en locación de su última cinta "The Dead", ("El Muerto", basada en un cuento de James Joyce: "Los Dublineses"). De lo que publiqué entonces en VOGUE, reproduzco párrafos:
"John Marcellus Huston nació el 5 de agosto de 1906 en una pequeña ciudad de Missouri que, según se cuenta, su abuelo había ganado en una partida de póker. Antes de los 25 años fue boxeador profesional en norteamérica, cantante en Londres, pintor callejero en París, equitador en Escocia y actor en Nueva York. Trabajó en el espectáculo por primera vez a los tres años, apoyado por su padre, el actor Walter Huston, que fue su primer maestro. También aprendió de Orson Welles y Joseph Losey, a quienes iguala en estilismo visual. Formado en la época clásica de Hollywood, llega a ser tan perfecto en su cine como Ford y tan popular como Hitchcock. Pero, en verdad, sólo es él mismo. Huston ha hecho con extremo rigor su cine ("cada toma se debe realizar como si fuese la más importante del film. Durante mi vida no he encontrado nada que resulte más fascinante y produzca más alegría que rodar películas, y creo que después de tantos años he dado con la mejor manera de filmarlas"). Para él, ninguna de sus cintas es mejor que otra ("cuando uno está haciendo un film, ése es el más importante. A ninguno de mis films, mientras los estaba haciendo, le he dado más importancia que a otro, todos forman parte de mi obra"). Y piensa que siempre, al final, la calidad o mediocridad de un film dependen del director ("siempre la responsabilidad recaerá sobre el director, quien es el centro de todo, igual a un director de orquesta, allí están las partituras, los cantantes, los músicos, los ayudantes de escena, los técnicos y a pesar de ellos, la responsabilidad de lo que oye el público recae en el director, que si es bueno, la función será buena, o lo contrario; en el caso de un director de cine, uno tiene que ver también con la dirección de la construcción de los sets, encontrar las locaciones, diseñar cada escena, en fin, quiero decir que no es por accidente que los films sean el medio ideal en que se desenvuelven los directores"). Nunca ha hecho películas sentimentales ("tengo una marcada predilección contra el sentimentalismo. No me hace llorar el cine sentimental, emocionalmente no me conmueve, me deja indiferente"). Si le comentan que su obra es una de las más individualistas del cine, responde que cada artista es muy individualista en su arte. Respecto a la violencia en la pantalla, le preocupa que se utilice al cine para saciar apetitos enfermos ("hay un tipo de violencia, como la que se muestra en "The Godfather"("El padrino"), que está siendo representada en un contexto cierto, de verosimilitud, correcta en su forma de mostrarse; pero hay cierto tipo de violencia que se rueda sólo por el hecho de filmar violencia: se cae en un vicio. La violencia que se utiliza hoy comúnmente en algunos programas de televisión no tiene ninguna justificación; acabo de ver un programa en que muchas escenas mostraban gente sangrándose en cámara lenta: una escena que muestra un sufrimiento atenuado por la lentitud que se obliga a la cámara, obedece a un apetito enfermo en quien la hace, y por lo tanto, en el público que consume ese tipo de material fílmico").
"Cree Huston que muchos cineastas surgidos últimamente hacen pensar en un tiempo de madurez; considera, por ejemplo, que el cine para niños está en una etapa muy importante ("porque films como "Superman" están muy bien hechos. Ahora, en films éticamente importantes, creo que, por ejemplo, "Chariots of fire" ("Carros de fuego") y "Prince of the city" ("Príncipe de la ciudad"), son trabajos importantes, maduros e importantes"). Si le piden citar a un director, nombra a Akira Kurosawa, y si le piden que se refiera a Chaplin, dice que es único ("completamente individual, no hubo ni volveremos a ver a alguien como él; Chaplin fue un regalo del cielo"). El mismo como autor de guiones es un costado importante en el aporte cinematográfico de Huston. Anotamos de su autoría en películas no dirijidas por él:
1931: "A House Divided" ("La casa de la discordia"), de William Wyler.
1932: "Murders in the Rue Morgue" ("Asesinatos en la calle Morgue") de Robert Florey.
1932: "Law and Order" ("Ley y Orden"), de Edward L. Cahn.
1938: "Jezabel", de William Wyler. De la obra de Owen Davis.
1938: "The amazing Dr. Clitterhouse" ("El extraño doctor Clitterhouse"), de Anatole Litvak. De la obra de Barrey Lyndon.
1939: "Juárez", de William Dieterle. Basado en "Maximilian and Carlotta", de Franz Werfel y en "The Plantom Crown", de Bertita Harding.
1940: "Dr. Ehrlich's Magic Bullet" ("El gabinete mágico del dr. Ehrlich"), de William Dieterle. Basado en el material biográfico de la familia Ehrlich.
1941: "High Sierra" ("El último refugio"), de Raoul Walsh. De la obra de W. R. Burnett.
1941: "Sergeant York" ("Sargento York"), de Howard Hawks. Basado en las novelas "War Diary of Sgt. York", "Sgt. York and his People" de Sam K. Cowan y "Sergeant York Last of the Long Hunters", de Tom Skeyhill.
1946: "The killers" ("Los asesinos"), de Robert Siodmak.
1946: "Three Strangers" ("Tres extranjeros"), de Jean Negulesco.
1946: "The stranger" ("El extranjero"), de Orson Welles. Basado en una historia de Victor Trivas y Decla Dunning.
"Ahora lo encontramos filmando uno de los cuentos que componen "Los dublineses" de James Joyce. Lo había saludado hace no demasiado tiempo en la Ciudad de México, para la entrega de las Diosas de Plata, durante cuya premiación los cineastas mexicanos le rindieron un cálido homenaje: ya las huellas de su enfermedad, un enfisema pulmonar, eran manifiestas ("estoy adaptando este cuento de Joyce que tengo proyectado hace treinta años, pero Joyce es un autor que casi nadie lee, y con tantos films que he debido hacer para pagar a mis ex-mujeres y a mis médicos, no había sido posible. En el guión me ayuda mi hijo Tony, y el rol principal femenino lo lleva mi hija Anjélica"). Inicialmente, la filmación debía realizarse en Irlanda, pero su precario estado de salud obligó a levantar locaciones en un Estudio ubicado hacia el desierto en las afueras de Los Angeles. Huston se ve obligado a desplazarse en silla de ruedas, pues si pasa más de veinte minutos en pie debe poner tubos a su nariz conectados a un tanque de oxígeno. Con el rostro consumido, su gran cuerpo encorvado en la silla y levemente interrumpidos los movimientos de sus manos por súbitos temblores, sin embargo, se ve absolutamente determinado a consumir sus últimas energías haciendo lo que ama hacer: dirije a los actores sentado en un rincón del estudio frente a una pantalla de televisión que le permite controlar los encuadres de la cámara. Cuando el león habla, el estudio está en silencio, sabe exactamente lo que quiere de cada actor, los que son arcilla en sus manos; se dice que no ha hecho más de dos o tres tomas de cada escena, trabajando unas seis horas cada día, lo que es heroico en su estado. En un instante de descanso, lo veo solo y, no sin temor a interrumpirle, me acerco al lugar en que ha estacionado su silla; me observa y me anima haciendo un gesto con su mano.
Huston es el mismo de siempre. Es sólo su cuerpo que ya no quiere responderle, pero él está intacto. Nos dice:
-La historia se desarrolla en una residencia burguesa de Dublín, en una navidad de principios de siglo, y aborda las relaciones de un matrimonio cuya pasión renace debido a un acontecimiento inesperado. Me han prohibido los médicos ir a Irlanda por su duro invierno, así es que ha ido a filmar a Dublín una segunda unidad.
-¿Elijió esta obra por su pasado irlandés?
-La quería filmar porque creo que es tal vez el mejor cuento que escribió Joyce. Nos sitúa ante ciertos hechos de la vida como el amor, el matrimonio, la muerte y la pasión, y nos obliga a enfrentarlos.
-¿Se siente usted satisfecho del trabajo realizado?
-De ninguna manera. Nunca he quedado satisfecho porque siempre he sabido que todo puede ser mejor. Pero para hacer cosas perfectas necesitamos mucho tiempo, en la perfección siempre influye el tiempo, en muchas maneras, y tú vez que ya no tengo mucho tiempo, entonces, debo hacer las cosas lo mejor que las circunstancias me lo permitan, pero ¿estar satisfecho?. No, de ninguna manera estoy satisfecho.
-¿Qué le preocupa?
-El futuro, aunque éste ya no me pertenezca. Tengo la sensación de que vivimos en el mundo como si viviéramos en el Titanic, esta sensación me embarga. Se refleja en estos sets, que son exactamente como me siento ahora: ordené que construyeran algo que no durara mucho, algo que desaparecerá cuando hayamos terminado de filmar. Esta cercanía a la muerte que me ha traido esta enfermedad, no me permite abandonar esa idea miserable de que debamos desaparecer irremediablemente.
-Pero en el futuro usted existirá mientras haya alguien que tenga memoria del cine.
-Entonces yo ya habré desaparecido en el vacío. Entonces, ¿qué importa lo que se diga si igual yo desapareceré?."

Una breve muestra de adaptaciones literarias acertadas que hemos visto en nuestros países de América, que finalizo con una referencia, justamente a John Huston, necesariamente debe incluir:
-"Nosferatu, el vampiro", 1922, de Friedrich Wilhelm Murnau, según la novela de Bram Stoker.
-"El ángel azul", 1930, de Josef Von Sternberg, basada en la novela de Heinrich Mann.
-"Frankenstein", 1931, de James Whale, según la novela de Mary Shelley.
-"Blanca Nieves y los Siete Enanitos", 1937, de Walt Disney, basada en un cuento famoso de los Hermanos Grimn.
-"Lo que el viento se llevó", 1939, de Victor Fleming, basada en la novela de Margaret Mitchell.
-"Las uvas de la ira", 1940, de John Ford, según la novela de John Steinbeck.
-"Perdición", 1944, de Billy Wilder, según la novela de James M. Cain.
-"Al borde del abismo", 1946, de Howard Hawks, según la novela de Raymond Chandler.
-"Roshomom", 1950, de Akira Kurosawa, basada en los cuentos de Ryunosuke Akutagawa.
-"Al este del Paraíso", 1955, de Elia Kazan, basada en la novela de John Steinbeck.
-"La guerra y la paz", 1956, de King Vidor, basada en la novela de Leon Tolstoi.
-"Disparen sobre el pianista", 1960, de Francois Truffaut, según la novela de David Goodis.
-"Lolita", 1962, de Stanley Kubrick, según la novela de Vladimir Nabokov.
-"Fuego Fatuo", 1963, de Louis Malle según el texto de Drieu La Rochelle.
-"El gatopardo", 1963, de Luchino Visconti, del texto de Giussepe Tomasi de Lampedusa.
-"Doctor Zhivago", 1965, de David Lean, de la novela de Boris Pasternak.
-"Blow Up", 1966, de Michelangelo Antonioni, basada en un cuento de Julio Cortázar.
-"El decamerón", 1971, de Pier Paolo Pasolini, según la obra de Bocaccio.
-"El jardín de los Finzzi Contini", 1971, de Vittorio de Sicca, según la novela de Giorgio Bassani.
-"Muerte en Venecia", 1971, de Luchino Visconti, de la obra de Thomas Mann.
-"El Padrino", 1972, de Francis Ford Coppola, de la novela de Mario Puzo.
-"Atrapados sin salida", 1975, de Milos Forman, según la novela de Ken Kesey.
-"El tambor", 1978, de Volker Schlondorkk, según la novela de Alfred Döblin.
-"Blade Runner", 1982, de Ridley Scott, de dos cuentos de Philip Dick.
-"Refugio para el amor", 1990, de Bernardo Bertolucci, según la novela de Paul Bowles.
-"La edad de la inocencia", 1993, de Martin Scorsese, según la novela de Edith Wharton.
En especial John Huston ha sido uno de los directores cinematográficos que mejor se ha servido de la literatura para filmar. Señalado en trece oportunidades para recibir el Premio Anual de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood, el Oscar, tres veces lo ha obtenido; el último "por el trabajo de una vida". Su guión para "The killers" ("Los asesinos", 1946) fue el único film de Ernest Hemingway que le gustó a Hemingway. John Huston "moldea", si se puede decir así, la materia literaria para convertirla en materia cinematográfica. Ha colaborado con Truman Capote, Tennessee Williams, William Age, Ray Bradbury, Christopher Fry, Ian Fleming, Romain Gary, Ellen Glasgow, Stephen Crane...y ha adaptado para el cine varios clásicos: "Moby Dick" de Herman Melville; "El hombre que sería rey", de Rudyard Kipling... y dirigió en 1966 "La Biblia... In the Benning" ("La Biblia... En el principio"); de 22 capítulos del Libro del Génesis de la Biblia. Guión de Christopher Fry, Jonathan Griffin, Ivo Perielli y Vittorio Bonicelli; asesorados por los sacerdotes Salvatore Garafulo, M. Merchand y Angelo Lombardi.
Lo cierto es que a partir de visionarios como Huston, que utilizó francamente las obras literarias para levantar el cine como arte, en la actualidad, el cine sigue bebiendo de las aguas literarias, y cualquier libro que se convierte en best seller, se corona con su respectiva adaptación cinematográfica. Se podría decir incluso que la imagen está en una época en que vive de las letras; otros dicen que siempre ha sido así, como los escritores, por ejemplo.
© Waldemar Verdugo Fuentes.