Thursday, December 29, 2005

10) BLANCO Y NEGRO, CUANDO EL CINE QUIZO CAMBIAR DE RUTA.

Por Waldemar Verdugo.

-La colorización como acto de vandalismo cultural.
-Los procesos para acabar con el blanco y negro.
-El conflictivo color de la raza.
-El alegre desorden hollywoodense.
-El erotismo hace su entrada triunfal.
-La tragedia de Sharon Tate vista por María Romero.
-Valentino, Lupe Vélez y María Montez: caídos.
-El Porno, la nueva derecha y la nueva izquierda.
-La Asociación de Actrices en Defensa de su Condición.
-La cinta que el Cine odió: “Buscando a Mr. Goodbar”.
-Entrevista a Diane Keaton.

BLANCO Y NEGRO

Cuando Wilson Warkle tuvo la idea de colorear para la NASA las imágenes del alunizaje histórico en la Luna de 1969, no se podía imaginar que con el correr de los años su creación convertiría a Hollywood en un campo de batalla. La técnica electrónica dio origen a una nueva palabra en el cine: colorización. Esto es que computadores transforman las luminosidades del blanco y negro en una gama de cincuenta mil colores, asignando un color a cada punto de una escena. O sea, colorear las películas en blanco y negro. Y las primeras a las que se aplicó la técnica fue a las cintas de Alfred Hitchcock. Luego fueron “maquilladas” cintas clásicas como “Metrópolis” de Fritz Lang, a “La Vida es Maravillosa” de Frank Capra y James Stewart. Enseguida les tocó el turno a Laurel y Hardy. Cuando se anunció la colorización de “Casablanca”, los cineastas explotaron. A partir de 1970, directores como John Huston, Woody Allen y Steven Spielberg, apoyados por más de ocho mil miembros del Sindicato de Cineastas norteamericanos, se opusieron a la aplicación técnica, “por ser un acto de vandalismo cultural”; “por inducir a que se destruya la historia del cine”; “por ser una mutilación de las obras de arte”, fueron las primeras expresiones para calificar al frenesí coloreador; para John Huston “es tan aberrante como agregar color rosado piel a un dibujo del cuerpo humano de Da Vinci.”
Sin embargo, este subproducto de la industria cinematográfica desde entonces, también encontró propiciadores, como el ejecutivo de T.V. Ted Turner, ex-esposo de Jane Fonda, quien compró a la MGM (poseedora de gran parte de los originales realizados por la Warner y RKO.) una colección de 3.650 títulos, de los cuales entregó de inmediato a Color System de Hollywood cien títulos para ser coloreados: fue el comienzo con cintas como “Yankee Doodle Dandy”, “El Tesoro de la Sierra Madre”, “Una Noche en la Ópera”, “El Cartero Llama Siempre dos Veces”, “El Halcón Maltés”, “42nd Street”... Hoy aún los costos de trucar las películas para ponerles color son altísimos: varían entre dos mil y cuatro mil dólares por minuto, pero, al parecer, la televisión está ávida de colorear todo lo que se pueda emitir que levante rating, y paga por ello. El empresario canadiense Hal Roach, que negoció con la T.V. la versión coloreada de “La Vida es Maravillosa”, vendió unas cien mil copias a un precio unitario de treinta dólares.
El proceso en sí técnicamente es sofisticado: las películas originales son traspasadas a video cassettes; un director artístico examina la cinta en la pantalla del computador y por cada escena aisla una que es clave (aquella con más objetos y detalles). Luego, con una paleta electrónica que le ofrece más de cuatro mil colores (que combinados con las distintas luminosidades del blanco y negro genera una gama de cincuenta mil) se le asigna un color a cada punto de la escena. La coloración de una cinta de noventa minutos puede tener un costo de trescientos sesenta mil dólares; a George Romero la producción de “La Noche de los Muertos Vivientes” le costó ciento catorce mil dólares, y la coloración de su película más del doble; doscientos cincuenta mil dólares: “En cifras, las ventas para la T.V. de mi cinta me han dejado ganancias, pero estoy horrorizado. He visto con más calma la versión coloreada y ya no parece mi película; el color la convirtió en un engendro... estoy horrorizado.”
A las impresiones de los desmoralizados directores que han tenido la misma impresión de que su trabajo ha sido destruido, se han unido los nuevos cineastas que atacan francamente la idea. Peter Bogdanovich, después de ver “El Halcón Maltés” de John Huston, comentó: “A simple vista se nota que los escenarios son artificiales, que Humphrey Bogart usaba peluca; todo se ve falso. Las figuras están fuera de foco, los colores se ven horribles y no existen contrastes. Bogart se revolcaría en su tumba si viera la película en colores, y los jóvenes que no conocen la cinta original, y quizás jamás la vean: creerán que Bogart era un payaso. Si Ted Turner tiene derecho legal de cometer esta locura quiere decir entonces que la ley no funciona”. Así, varios directores han intentado salvaguardar su patrimonio, sin embargo, hasta ahora la ley ha favorecido a los colorizadores, hecho que ha desmoralizado los últimos días de los pioneros.
Los defensores de usar la electrónica para colorear al cine en blanco y negro, tienen sus propios argumentos, que suenan siempre a excusas. Aducen que la colorización hace mucho menos daño que la mutilación de algunas escenas para adecuarlas a la pantalla de televisión. Aún más criminal les parece el hecho de que se corten episodios completos de las películas por no ser aptos para el público de la pantalla casera. Destacan un aspecto positivo en la controversia: en blanco y negro, dicen, los clásicos están prácticamente excluidos del mercado de videocasetes porque los jóvenes no los demandan. Están convencidos de que las viejas películas fueron producidas en blanco y negro simplemente porque el color no existía o por una necesidad económica. El director técnico de Color System Technology está seguro de que muchos directores hubieran preferido filmar a Tyrone Power y a Errol Flynn en colores si es que hubieran podido hacerlo.
Ninguno de estos argumentos convence a los cineastas que odian ver sus cintas originales “malamente pintadas”, como dice Spielberg, quien asegura que el uso del color en el pasado nada tiene que ver con lo económico. Considera que nadie tiene derecho de acusar a los fundadores del cine simplemente porque una investigación de mercado concluye que a los jóvenes de hoy no les gusta el blanco y negro. Bogdanovich (que premeditadamente filmó en blanco y negro dos de sus éxitos: “The Last Picture Show” y “Luna de Papel”) específica que eligió el blanco y negro como un recurso para lograr un mayor dramatismo y emoción. Explica que rechazó el color porque le da un carácter romántico a las imágenes, y él no quería hacer de estas cintas una historia romántica. Woody Allen, que sigue usando el blanco y negro como en sus mejores tiempos, precisa que el color como el blanco y negro es un instrumento del artista, al igual que la música y que los actores. El productor de “Odisea 2001”, Peter Hyams, es aún más enfático: señala que la colorización artificial de las películas parte de dos premisas falsas. La primera de ellas reside en creer que el color mejora una película, en circunstancias que sólo altera: “La Vida es Maravillosa” -dice- “en colores puede ser una película simpática, pero no es la película que encanta, es otra película”. Según Hyams, el segundo gran error es que los colorizadores parten de la base de que una película no es una obra de arte legítima: “Creo que así como no vacilan en alterar las creaciones del cine, probablemente tampoco dudarían en entrar a un museo y retocar las obras”. En 1994, finalmente, ha aparecido un mediador: el American Film Institute, que ha comenzado por escuchar la opinión de los artistas, productores, directores, colorizadores y todos los interesados en la situación, para discutir una ley que en verdad sea justa y aún en estudio. En todo caso, nadie podría desconocer que los creadores del cine tienen un punto esencial que defender: la autenticidad de sus obras.
Lo cierto es que el blanco y negro desde sus inicios fue conflictivo en la creación del Séptimo Arte. Y no ya sólo refiriéndonos al color en que se filmaba, sino también al de la piel de sus actores y actrices. Porque, alguna vez, las personas de piel negra marcaron una época riquísima del cine, por calidad y cantidad. Hoy, en cambio, los artistas de color son poquísimos, y casi todos relegados a la televisión. La trayectoria de la gente de color en el cine fue lenta y difícil, y hoy parece inexistente: partieron siendo subordinados y amables sirvientes en películas que mostraban el sur de Norteamérica, como “La Cabaña del Tío Tom”, “Lo que el Viento se Llevó”, “Las Aventuras de Tom Sawyer”... Fueron también violentos guerreros africanos, soldados de buen corazón en la Segunda Guerra Mundial, músicos y cantantes, hombres falsamente culpados y condenados, ladrones asesinos. Los hicieron interpretar de todo, pero pocas veces desempeñaron el papel de héroes. Sin embargo, subordinados y todo por los guiones escritos por blancos, los actores negros demostraron su calidad.
En el inicio de la histórica década de los años sesenta, la lista de estrellas de moda en Hollywood sumaba nombres de artistas negros de estatura colosal, como la actriz Marpessa Dawn (que se dio a conocer en “Orfeo Negro”); Heatie Mc Daniel (hasta ese momento la única actriz de color ganadora de un Oscar); Harry Stroude, primera figura de varias películas de John Ford; Susan Kohmer; James Edwards (el inolvidable intérprete de “Clamor Humano”, 1959); Brook Peters (compañero de Gregory Peck en “Matar un Ruiseñor”); Dorothy Dandridge; Juanita Hall (conocida en “South Pacific”); Ethel Waters; Eartha Kitt; el magnífico Sidney Poitier, nacido en Jamaica y estelar a partir de “Fuga en Cadenas”, Oscar a la trayectoria de la Academia. Nunca se habían reunido en Hollywood tantas voces enormes enriqueciendo al Séptimo Arte: Sammy Davis Jr.; Louis Armstrong; Harry Belafonte; Nat “King” Cole; Ella Fitzgerald; Mahalia Jackson... La lista de artistas negros era interminable, y el 28 de agosto de 1964, en la llamada “Marcha de Washington” encabezaron el mitin, que exigía igualdad de derechos más allá del blanco y negro, que ese día fueron como uno solo. Burt Lancaster, que también marchó, dijo en esa oportunidad: “No es fácil ser norteamericano fuera de los Estados Unidos. La gente nos critica las faltas de nuestra sociedad, los errores de nuestra democracia. Y hay que reconocer que existen, sobre todo cuando discriminamos y segregamos a la gente de color. Por eso estoy en esta manifestación, colaborando en el esfuerzo de borrar nuestros defectos”.
Ese día, cosas más o menos parecidas dijeron Marlon Brando, Charlton Heston, Paul Newman y otros actores blancos que apoyaban la marcha. ¿Qué ha pasado después de treinta años? Los actores negros casi han desaparecido como protagonistas del cine, porque no hay papeles escritos especialmente para ellos, sin embargo, en casi todas las películas hay gente de color en secundarios. Cierto es que hoy se realizan menos películas que en esa época. El caso es que el número de gente de color protagónica en las pantallas cinematográficas de nuestra época es mínimo: Eddie Murphy; Richard Pryon; Bill Cosby por supuesto; Jim Brown: Goopy Goldberg, Sidney Poitier, siempre vigente, Denzel Washington, Will Smith y dos o tres nombres, no más. Uno de los grandes actores negros del Séptimo Arte, Charles Gilpin (“Abraham Lincoln”, “El Emperador Jones” y otras) decía en 1949 que, “la gente de color tiene que representar primero papeles degradantes para llegar a demostrar que vale”. ¿Será que el cine dejó atrás los papeles degradantes usualmente reservados para negros y latinos, en ese orden? ¿O será que la Marcha de Washington de 1964 aún no logró su propósito: igualdad entre el blanco y negro? Nosotros creemos que todo obedece a un proceso histórico. Al igual que los artistas latinos tuvieron que librar un largo proceso para abrirse camino en Hollywood, entre el blanco y negro hoy ya se puede hablar de una apertura cierta.


CUANDO EL CINE QUISO CAMBIAR DE RUTA

El erotismo en general se realiza dentro de los márgenes que permite la vida cotidiana; más allá, incluso en el cine, la fantasía trasciende situaciones y plantea modos incontables, pero sólo de manera ocasional y contadísima se parece a la realidad, a la gracia de lo insospechado. La escritora Alison Luri describe uno de esos momentos (en “La Ciudad de Ninguna Parte”): para ubicar la escena es preciso anotar que un joven historiador, esposo de la asistente de una estrella de cine, y la propia diosa hollywoodense, acaban de conocerse de manera accidental, cuando notan que en la residencia vecina las aguas se desbordan e inundan la mansión. Ellos, en la complicidad emocionada del encuentro, deciden saltar la banda con la excusa del desperfecto que se debe solucionar en la casa sin moradores. Y llegan a la recámara... Lo que sigue lo narra así Luri (pág. 372):
“-Mira... eres realmente... -empezó a decir Paul, mientras se acercaba a ella, sin saber qué decir, pero decidido a decir y hacer algo.
-Ven aquí... -si la voz habitual de Glory tenía un toque de sensualidad, la que utilizó en aquel momento era como mermelada espesa. Paul tuvo la sensación de estar soñando, o bien de estar en una de esas películas surrealistas que imitan los sueños. Estaba demasiado excitado para que le importase nada. Con un solo movimiento y con la ayuda de Glory, se encontró quitándole el ajustado traje de baño mojado, cuya tela dejó leves marcas circulares en la piel pálida. Primero quedaron libres unos senos de un tamaño y de una redondez elástica como sólo había visto en “Playboy”, después un vientre torneado, cóncavo y por fin una mancha de bello teñido de un vivo tono rosado plateado, lo cual completaba la perfección y real del todo. Paul cayó de rodillas, deslumbrado...”

El erotismo que alguna vez se le quiso dar como senda al cinematógrafo es de antología. Narra Irving Shulman que al comenzar la década de 1930 Hollywood se había adaptado “a una vida de ordenado desorden, con lugares clandestinos para jugar y beber, y elegantes prostíbulos frecuentados por las estrellas”.
No eran tiempos fáciles moralmente porque en los Estudios se arrastraban los desastrosos casos de William Desmond Taylor, Mabel Normand, Wallace Reid y Roscoe Arbunckle, involucrado éste último en el caso de la muerte de una jovencita en circunstancias sospechosas, que lo enviaron a la cárcel y le costó su fortuna y una carrera brillante en el cine de la época... todos vieron la llegada del peso de la Liga de la Decencia y del Código Hays, que permitiría medir la duración y el alcance de los besos, las escenas de alcoba y los dividendos del crimen, y que, en una ocasión, censuraría a la figurita de Betty Boop, un dibujo animado que encantaba a los niños, pero “demasiado” exuberante en su anatomía. Para el mundo todo parecía fantástico en la ciudad del cine, y lo era: como la mansión de Marion Davies, y las extravagancias de su protector, William Randolph Hearst, el patriarca de la fabulosa empresa editorial. La escritora Anita Loss narra cuando los conoció a propósito de que W.R. Hearst le pidiera escribir una película para Marion:
“Acepté porque no tenía que desplazarme, debido a que Hearst había construido un lujoso bungalow en nuestros estudios, MGM, para utilizar como base. Mi trabajo consistiría en proporcionar el diálogo para un relato de Frances Marion llamado “La Rubia de las Follies”, sin embargo, me pregunté por qué me habría escogido a mí. Cuando mi novela “Los Caballeros las Prefieren Rubias” apareció serializada en el Harper’s Bazaar, dio ordenes a su editor para que “dejase de utilizar su revista como papelera”. Lo más probable es que la propia Marion se lo pidiera. En la reunión, Hearst centró sus pálidos y líquidos ojos en los míos y de su enorme cuerpo surgió una débil voz, fue como si de una montaña saliese el chillido de “Minnie Mouse”:
-"Bueno, Nita -comenzó-. Quiero que frenes tu inclinación por el humor porque veo esta historia como un gran romance”. Teniendo presente tal obstáculo, mojé mi pluma en jarabe tranquilizador y empecé un opus del que no recuerdo nada. Ninguna de las películas de Marion Davies recuperó jamás su enorme costo, pero estoy convencida de que si W.R. hubiese dejado a Marion ser ella misma, habría llegado a ser super atracción taquillera. Una chica bonita que puede ser un payaso es poco frecuente: cuando se iba a rodar nuestra escena de amor más importante, W.R. estaba en Nueva York, y cuando todos estábamos muy serios y dispuestos para iniciar la toma, Marion entró luciendo disfrazada como Chaplin y lo imitó con un aire afeminado que nos hizo revolcarnos de risa, y nuestras risas atrajeron a las gentes de todo el Estudio, que se unieron al jolgorio que nos regaló Marion con su actuación, que fue graciosísima. Aquella broma de Marion costó una fortuna en tiempo perdido, pero ella podía pedir todas las tomas que se le antojasen. La mayoría de la gente de Hollywood era aburrida pero no Marion. Ella podía hacer que uno entendiese a todas las famosas amantes de la historia. W.R. Hearst se veía a sí mismo como un estadista a la altura de Napoleón, César y Churchill; Marion siempre estaba de acuerdo con W.R., pero cuando no la oía, inspirada seguramente en sus íntimas prendas de vestir, lo llamaba “calzones caídos”, del mismo modo que podía haber llamado “calvito” al César o “napo” a Napoleón. Marion no lo hacía por burlarse, sino con el más cálido afecto. Trataba al género masculino, sin importar la esencia del individuo, con la ternura que una mujer demuestra a los niños... la ternura era en Hollywood el primer requisito de una sirena de buena fe. W.R. dilapidó más en tratar de hacer de la sencilla Marion una estrella de cine que lo que costaron juntas la Pompadour y Madame Dubarry; pero Hearst tuvo algo que rara vez el dinero puede comprar: recuperó la juventud gracias a las travesuras, la energía y el don para hacer reír de Marion. Una noche de año nuevo que estuve con ellos en su complejo residencial de Santa Mónica, al que Hearst denominaba modestamente “casa de la playa”, la querida Marion era la anfitriona más feliz. W.R. Hearst que era abstemio, daba órdenes estrictas a su séquito para que Marion siguiera su ejemplo. En las fiestas sin embargo permitía que se sirviera champagne, y eso sumado a sus deberes de anfitrión, le impedía vigilar siempre los pasos de su amada. Además, Marion bebía desde muy joven, pero el alcohol no hacía sino aumentar su capacidad de simpatía.
"He conocido a muy pocas estrellas que no se dejen impresionar por su estrellato: Marion Davis era una de ellas -sigue Anita Loos-. Para él, se le notaba a W.R. Hearst, el estrellato de ella era un asunto de vanidad masculina. Marion, esa noche de año nuevo, me dijo que una de las invitadas era una duquesa británica que le planteaba un problema de protocolo. Durante la cena, ella ocuparía, naturalmente, el asiento de honor a la derecha de Hearst, pero ¿qué otro ejecutivo de Hollywood era lo bastante distinguido para sentarse al lado de una duquesa? Y terminó decidiéndose, según indicación de W.R., por Jack Warner que era la crema innata de las formas y maneras de Hollywood. No recuerdo el nombre de la duquesa, pero era simpática y, a pesar de su gordura, hacía gala de un escote alarmantemente profundo. Terminada la cena, Hearst ofreció un brindis especial a su invitada de honor. Pero a la duquesa, al agradecer con una británica inclinación, se le deslizó una hombrera sin que se diera cuenta, haciendo que una muy robusta “poitrine” saltara a plena vista. Todos quedamos helados del susto. Hearst, que había ordenado a la orquesta que al final del brindis arrancara con el Himno nacional británico, dirigió a los músicos un apurado gesto para que comenzaran, pero, justo antes del primer acorde, se escuchó la voz de Jack Warner: “¡Eh duquesa! ¡Tiene una teta al aire!”. Y todos explotamos en risas, comenzando con la de la duquesa mientras enfundaba sus intimidades.
“Marion Davies no fue una cazafortunas. Era sólo una plácida Diana. Hacía la que las riquezas volaban como el acero hacia el imán. Cuando era una corista principiante en Nueva York, había sido la novia de otro rico editor, el dueño del “Brooklyn Eagle”. Cuando conoció a W.R., Marion ya estaba tan acostumbrada al dinero que nunca entraba en sus cálculos. Cuando invitaban a un huésped, todos los gastos de la visita estaban pagados; Marion nos aconsejaba a las chicas que eligiésemos lo que se nos antojara en las tiendas de los hoteles, y que anotáramos a la cuenta de la habitación. Una tarde, en París, con Marion salimos a pasear; caminando por los Campos Elíseos llegamos al local de exhibición de la Renault. Entramos. Buscó a un vendedor y, señalando una limosina en exposición, dijo: “¡Quiero ocho de esas!”. El vendedor parecía tan desconcertado que acudí en su ayuda: “son para cargar a la cuenta del señor William Randolph Hearst”. Al día siguiente, ocho limosinas Renault nos fueron entregadas en el hotel, y en ellas nuestro grupo partió alegremente hacia Bad Nauheim.
"Esos tiempos, ¡ay! no podría durar para siempre -sigue Anita Loos-. Las joyas de Marion Davies eran fabulosas pero las usaba poco; cuando lo hacía, parecían perder brillo por lo poco que ella se preocupaba de lucirlas. Las joyas piden exhibicionismo. Marion estaba siempre rodeada de chicas, invitadas y acólitas y, dado que era la última en aparecer por la mañana, le vaciaban los roperos a su antojo. “En esta casa”, solía decir, “la primera en levantarse es la mejor vestida”. Ella adoraba a todos los integrantes de su informalísima familia y siempre los tenía a su alrededor. El elegante entorno nunca impresionó a sus sobrinos; un día, en su mansión de San Simeon, uno de sus sobrinos favoritos, Charlie, entró corriendo al gigantesco salón de la entrada pidiendo ayuda: “¡Digan dónde me puedo esconder amigos! Acabo de atravesar un Goya con el pie”. Charlie Lederer, este sobrino de Marion, comenzó una prolífica carrera de guionista en Hollywood cuando se hizo la versión musical de “Los Caballeros las Prefieren Rubias”, se le confió el libreto; la película protagonizada por Marilyn Monroe fue un éxito, pero mis amigos me habían aconsejado que no la viera: “No contiene ni una escena de tu libro”, me advirtieron. Sin embargo, la vi y encontré que Charlie había hecho la perfecta transcripción con la que sueña todo novelista; el sabor de la novela permaneció intacto, aún sin que sobreviviera prácticamente un solo episodio del libro. Las sustituciones capturaron bien el espíritu y la motivación era absolutamente correcta. Le telegrafié mi reconocimiento y, de alguna manera, sea donde fuese que estuviera, sentí que Marion le había inflamado algo de su optimismo y alegría.”
Sí. Hollywood era más alegre que el resto del mundo en su época de oro. Y no era fácil ser actor: ya en 1920 había por lo menos veinticinco mil extras en dura y porfiada competencia diaria por lograr los mil puestos de trabajo solicitados. ¿El resultado de todo aquello? Lo que expresara en cierta ocasión Irving Thalberg: “En el negocio todos somos parte, en mayor o menor grado, del activo de la empresa. No podemos aspirar a más”. En el clima político norteamericano, Franklin Délano Roosevelt trataba de mejorar el orden social que se descompensara con la crisis del año 1929. Las filas de desocupados, los centenares de miles de cesantes, la violencia nacida de la necesidad extrema y del hambre -que se alcanza a advertir en las primeras escenas de una película tan inocente como el primer “King-Kong”, donde se ve a cientos de mendigos filmados esperando por comida- y el vigor de las prédicas de Upton Sinclair, el autor de “Petróleo” y de “Los Mataderos de Chicago”, hacían temer a los conservadores que California se transformase en la cuna del bolchevismo. En ese momento, una chica de 1.60 de altura, muy rubia y de ojos azules, con una boca de labios carnosos en forma de corazón, nacida en Kansas City el 3 de marzo de 1911, de nombre Jean Harlow, salta de la nada a la fama al convertirse en el primer símbolo erótico propiamente tal del cine sonoro, opacando a las grandes estrellas del género en la época muda: Theda Bara, Clara Bow y, especialmente, Bárbara Apolonia Chalupek, conocida como Pola Negri, la actriz polaca que declara entonces: “El pasado fue juventud y regocijo, el presente, nostalgia y sabiduría”.
Jean Harlow fue la primera actriz abiertamente erótica del cine. Era lo que se esperaba de ella y fue lo que entregó. Mientras filma con Laurel y Hardy, en sus inicios, es una extra que no tiene qué comer. Entonces es descubierta por la MGM. Su absoluta falta de técnica de actuación, sus excesivos ademanes, su voz nasal y algo ronca, su mínimo talento resultan lo de menos. Tiene un algo que en el cine puede serlo todo. Los publicistas contribuyeron a crear su mito, contando al público que Harlow, desde pequeña, se presta a la explotación de su padre y de su madre, que viven de ella; que duerme “desnuda sobre pieles de tigre, y no de otra forma" que Havelock Ellis prepara un nuevo y excitante libro acerca del sexo basado en conversaciones con Harlow, “que veinte hombres se han castrado voluntariamente luego de estar con ella para ser fieles, y no tener nada que ver con otra mujer después de haber conocido a Jean...” La delirante prosa que de ella se escribió en los periódicos de su época se combina con el lenguaje cursi de sus películas. Franchot Tone se indigna cuando debe -por voluntad del guionista- decir a Harlow que su pelo "es como un campo de margaritas de plata y mi mayor placer sería recorrerlo con los pies descalzos" (en "Bomba Explosiva"). Mientras para ella aumentan los ingresos y los Estudios se hacen millonarios. Las cintas de Jean Harlow llevaron más espectadores a las salas que ninguna otra estrella antes. Con ella se inicia francamente la explotación del erotismo como nuevo filón cinematográfico. Vivió sólo veintiséis años, pero dio forma a un género que dudosamente será dejado como expresión, porque, si bien, no parece ser el camino verdadero, hizo cambiar de ruta al Séptimo Arte.
Cuando Harlow murió dejó inconclusa “Saratoga”, con Clark Gable. La autora del guión, la citada Anita Loss en sus memorias (1974), recuerda que “el rodaje de esta cinta se terminó con una actriz con peluca platinada en sustitución de Jean. Las tomas de la cámara muestran a Gable de frente y a la sustituta de Jean de espaldas”. Narra Loss que “Saratoga” estaba casi terminada, salvo por la escena final, cuando la estrella enfermó de súbito: “Pensamos que había sido atacada por un leve malestar que no la dejaba salir de la casa desde unos días antes, cuando Jack Conway, el director se puso a rodar “alrededor” de ella, como se decía en el ambiente cuando la estrella no se presentaba a trabajar. Allí estábamos, sentados, esperando. Nos pusimos a hablar de Jean y a preguntarnos cuál sería su malestar, y sugerí que la llamáramos, al menos, para preguntar cómo estaba. El muchacho de la central telefónica hizo la conexión y de inmediato supimos: “¡Se han llevado a Jane al Cedars of Lebanon Hospital!”. Clark Gable dijo que llamáramos al hospital. Se hizo. Y el rostro del muchacho adquirió una palidez mortecina al oír lo que le respondía la voz tras el auricular, que dejó caer estrepitosamente de sus manos. Supimos lo que había ocurrido antes de que nos lo dijera: “¡Jean estaba muerta!” La confusión se apoderó de los Estudios: Jean le había hecho ganar millones a la MGM y se esperaba de ella que produjera mucho más. Louis B. Mayer asumió la tragedia como una afrenta personal, pero con todo proclamó un edicto humanitario: “La próxima vez que una de nuestras valiosas propiedades enferme, los Estudios tendrán que averiguar dónde radica el problema.” El funeral de Jean en Forest Lawn fue una orgía de dolor, con hordas de sollozantes admiradores vigilados por la policía. La MGM envió un corazón de rosas rojas de un metro y medio de altura atravesado por una flecha dorada. Cuando ya era demasiado tarde intentaron hallar una explicación a su muerte. Ella siempre había gozado de excelente salud; cuando cayó enferma, sus síntomas parecían ser sólo fatiga, pero no... Una de las hipótesis decía que la sobreexposición a los rayos del sol podría haberla envenenado. Su piel extrañamente iridiscente, razón por la que el pelo platinado de Jean lucía tan natural, era tan sensible como la de un albino. Pero, quienes fuimos sus amigos, sabemos que ella nunca se exponía al sol a menos que estuviese protegida por una camisa de manga larga, cuello alto, un sombrero grande de alas caídas y una sombrilla. Otra hipótesis sostenía que el uso excesivo de decolorantes podría haberle causado una uremia fatal. Su pelo color platinado que tanto había ayudado a Jean a hacerse famosa, era también un estorbo porque la hacía perder cada dos días una hora en el departamento de maquillaje, donde le retocaban las raíces, con el consiguiente abuso de decolorante. Pero los médicos y enfermeras que habían rodeado a Jean en el hospital estuvieron luego de acuerdo en una cosa: ella se había negado a luchar por la vida. Lo que da paso a mi propia creencia acerca de la causa de su muerte.
“Cuando escribí “Red Headed Woman” para Irving Thalberg, basado en la novela de Katherine Brusch, él, antes había ordenado al departamento de publicidad que emprendiera la búsqueda de su pelirroja. Un día me dijo que ya había decidido que la candidata con más probabilidades era una joven actriz que acababa de ver en “Hell’s Angels”, la película de Howard Hughes: interpretaba a una mujer fatal que fumaba cigarrillos en boquillas largas y enloquecía a los hombres... la única duda que Irving tenía acerca de Jean era si podía ser divertida. El día que la mandó llamar a su oficina, Irving me pidió también acudir para ayudarle a hacer una evaluación de la chica... La habían enviado al departamento de maquillaje para que le pusieran una peluca roja. Parecía como si tuviera dieciséis años, y su cara infantil se veía del todo incongruente con la fulgurante peluca. No parecía en absoluto nerviosa en presencia del hombre que podía dispararla a la fama; tenía esa especie de actitud suavemente sardónica que adquieren los principiantes después de pasar interminablemente por los Estudios haciendo otras tantas pruebas en búsqueda de una oportunidad. Irving, apartado de la vida de motu propio, amaba entrañablemente los chismes:
-¿Cómo le fue con Hughes? -preguntó a Jane.
-"Bueno, un día estaba comiendo un bizcocho y me ofreció un bocado". Cuando nosotros reímos, Jean interrumpió: -No subestiméis eso. ¡El pobre tipo tiene tanto miedo a los microbios que bien podía haber sido una petición de mano!
-¿Crees que podrías hacer reír al público? -preguntó Irving.
-¿Conmigo o de mí? -preguntó a su vez Jane.
-¡De ti!
-¿Por qué no? La gente se ha estado riendo de mí durante toda mi vida.
"Cuando Jean salió airosamente del despacho, se detuvo en la puerta para hacer con la cabeza un gesto rápido y brillante a guisa de saludo. Incluí ese gesto en el guión y lo sigo buscando cada vez que veo esa vieja película... Una resignación poco común para alguien tan joven subyacía al pícaro sentido del humor de Jean. No había nada que pudiese sorprenderla. Sabía exactamente cómo reaccionaría la gente ante ella; si eran sensatos se reirían, y eso sería todo. Recuerdo una ocasión durante la filmación en que la cámara debía dejar de rodar abruptamente en el momento en que Jean comenzaba a quitarse el vestido. Pero por alguna razón el chico a cargo no dio la voz de corte, así que Jean siguió desnudándose naturalmente: la desnudez se veía raras veces en aquellos días, y Jean Harlow desnuda tenía la calidad sorprendente de una estatua de alabastro. Los visitantes al plató apenas si creían lo que veían. El equipo de iluminación casi se cayó de las bambalinas de la sorpresa. Disculpándose, con los ojos muy abiertos, Jean se dirigió al director: “Lo siento. Pero nadie dio la orden de cortar”.
Anita Loss afirma que Jean Harlow "no era narcisista. Ella reconocía que su belleza no era más que un accidente de nacimiento. Su actitud hacia la ropa era la de un muchachito que patalea cada vez que lo obligan a vestirse bien. Nunca la vi ir de tiendas. Su madre le compraba todo. Jean se ponía un vestido nuevo sin tomarse la molestia de verse al espejo. ¿Por qué preocuparse? Siempre se veía igual: ¡fantástica! ¡De acuerdo! Ella era fantástica. Pero, ¿para quién? ¿Para su distante público? ¿Para un trío de maridos compuesto por un playboy de Kansas City, un alemán loco, y un pequeño y soso camarógrafo de la MGM, todos ellos del tipo de aburridos caballeros que las prefieren rubias? Aquellos tres desastrosos episodios, Jean, filosóficamente, los llamaba “matrimonios de in-conveniencia”. Ella siempre se sentía sola; anhelaba encontrar compañía en un amante, uno con el ingenio suficiente para responder a sus casi compulsivos chistes. Pero estaba condenada al fracaso, lo sabía desde muy joven. Los Estudios no la consideraban más que una trampa cazabobos para la estupidez masculina. En ella misma estaba destruido hasta el último vestigio de la fe que pueda haber tenido en los hombres. En sus últimos días, cada vez más, pareció perder el interés por todo, y, cuando cayó enferma, simplemente se negó a resistir. Fue como si aprovechara una enfermedad menor para escapar de la vida. Para convertirse en una estrella, una actriz debe ser sensible. Y Jean tenía toda la sensibilidad que requiere una estrella. Pero para seguir siéndolo, una actriz debe ser también egomaníaca. Jean no tenía el ego suficiente para sobrevivir y, en consecuencia, la mujer fatal más grande de la historia del cine sencillamente murió de hambre... de sexo”.
La cinta “Saratoga” desconcertó a todos los expertos que habían vaticinado que la tragedia de Jean Harlow alejaría al público de las salas. La película recaudó una fortuna que, al menos para la MGM, sirvió de final feliz. Pero su muerte entristeció a todos los hombres de su época, y marcó la poco grata estadística de desapariciones de estrellas por circunstancias oscuras.
El asesinato de otra actriz de enorme sensualidad, Sharon Tate, nos conmocionó. En nuestros países fueron populares cintas en que intervino como "El Valle de las muñecas" y aún se pasan en cineclubes aquellas de vampiros en que trabajó como "La danza de los vampiros", donde se la ve con esos sus ojos bellísimos, perfecta que llegó a ser popular en un grupo que incluía a algunas actrices norteamericanas hoy consagradas internacionalmente, como Patty Duke y Candice Bergen; a finales de la excepcional década de 1960, hace meditar desde Hollywood a la corresponsal chilena María Romero (en El Mercurio, 17 de agosto de 1969): “¿No le tembló el pulso al asesino cuando cegó aquellas vidas? Para la ciudad del cine resultó especialmente impresionante la masacre cometida contra estas dos frágiles criaturas. Al liquidar la frágil belleza de Sharon Tate se ultimó también a otro ser todavía más tierno: el hijo que estaba por nacer, cuyo padre, el prestigioso director polaco Roman Polanski, se encontraba en Londres".
Sigue anotando María Romero: "En fecha reciente, hace poco más de un año, sucumbía otro brillante astro de ayer, Ramón Navarro, bello y altivo protagonista del viejo “Ben Hur”. Retirado de la industria, vivía en plácido retiro, gozando de una fortuna ganada con largos años de esfuerzo. Quizás el cuchillo que derribó a Sharon Tate viene a ser más piadoso, pues actúa aceleradamente, con psicopática precisión. Con el actor, en tanto, el asesino fue de horripilante sadismo: lo ultimó a golpes para hacerle sentir física y moralmente el dolor de la proximidad del fin. En los últimos tiempos no se habían lamentado crímenes en Hollywood, aunque sí muertes precipitadas por la angustia, antes de hora. Para encontrar hechos sangrientos hay que remontarse al pasado.
“Nuestros lectores maduros recordarán a un actor que les hizo estrujarse de la risa en años juveniles: Roscoe Fatty Arbuckle, mejor conocido por “Tripitas” para nuestro público. Pues bien, el cómico de obeso, inmenso corpachón, motivo para los más chuscos percances que hacían saltar la carcajada, gustaba dar grandes fiestas donde dilapidaba un sueldo que el cine sólo pagaba a contadas figuras. En una de esas reuniones que, según las malas lenguas, tuvo caracteres de bacanal, una hermosa principiante, Virginia Rappe, ansiosa de trepar en el cine, concedió sus favores a Tripitas. De pronto se escucharon gritos que clamaban: “Me muero”. Arbuckle aseguró que todo se arreglaría con un poco de hielo porque la jovencita había bebido más de la cuenta. Pero no fue así. Instantes después, en septiembre de 1921, la muchacha fallecía y el bufo fue condenado por homicidio en primer grado. Gracias al testimonio de cuarenta personas, se le declaró inocente en un tercer juicio, dentro de abril de 1922. Pero ya Fatty Arbunckle estaba terminado para el celuloide. No se proyectaron más películas suyas, ni siquiera las que estaban sin estrenar.
“En ochenta mil se calcularon las personas que acudieron, el 23 de agosto de 1926, al entierro del ídolo del momento, Rodolfo Alfonzo Rafaelo Filibert Gguglielmi de Valentino D’Antiguolla, nombre con el que, el 6 de mayo de 1895, nació quien más tarde sería conocido como Rodolfo Valentino, el enamorado número 1, cuyos ojos almendrados e inescrutables brillaban como azabaches en su rostro oliváceo. Crispantes fábulas surgieron también sobre su final. Al hablarnos de “perforación” se contó, entre otras cosas, que un celoso marido lo hirió por la espalda. Por desgracia, no era tan romántico el asunto. Se trataba de una úlcera gástrica perforada que se complicó con un apéndice inflamado para terminar en peritonitis. Surgieron presuntas viudas de todos lados, mientras Pola Negri, fantasma envuelta en negros velos, se proclamaba la verdadera amada de quien sublimó en el cine el personaje del Sheik, es decir, del caudillo Árabe. Todos los años, en el aniversario de su muerte, una dama enlutada también iba a dejar un ramo de doce rosas rojas y una blanca sobre la losa sepulcral. Con el tiempo se supo que la “mise en scene” correspondía a la publicidad de un florista, quien pretendía incitar a otras enamoradas dolientes a seguir tan tierno ejemplo.
“Muy llorada fue Lupe Vélez, la jovencita mexicana que entró como un torbellino en el cine de Hollywood, para vivir más tarde un tórrido y pintoresco idilio con un galán recién iniciado: Gary Cooper. Después de muchas peripecias sentimentales, la hermosa e incendiaria morena entregó equivocadamente, aunque por entero, el corazón, como ella misma declaró, guardando en el mayor silencio el nombre del amado. Precisamente porque se trataba de un hombre comprometido a quien no quería molestar, prefirió irse del mundo cuando se cercionó de que iba a tener un hijo. Llenó la casa de flores, cubriendo con ellas enteramente la cama. Se tomó un tubo de barbitúricos y se durmió para siempre.
“Muchas son las tragedias que vivió el cine -continúa María Romero-, como la muerte de María Montez, princesa oriental de numerosas películas, cuya morena hermosura se debía a su origen dominicano. Estaba recién y felizmente casada con Jean Pierre Aumont y era madre de una niña pequeña, así es que sólo a un síncope puede atribuirse que se la encontrara ahogada en la tina de baño. Otro ídolo desaparecido: James Dean, montón de cenizas y huesos calcinados después que su coche destrozado en su marcha hubo de incendiarse... También entre llamas había perecido Buck Jones, héroe de aventuras del Oeste en su caballo Silver, quien sucumbió en el incendio de un cabaret. Muchos otros nombres podríamos dar como también contar cosas que quedaron sepultadas en generoso secreto. Pero, ¿por qué extrañarse de que tales cosas ocurran? Hollywood, después de todo, no es una excepción. Dentro de un país de doscientos diez millones de habitantes y en una ciudad donde viven cinco millones, la proporción de desgracias es quizás menor que en otras latitudes. Pero sí ocurre que se trata de seres que viven en fangales, sin intimidad alguna, cuya carrera depende de la curiosidad del público. El oropel de Hollywood suele ser un manto tan brillante como triste para ocultar miserias. Después de todo, las estrellas están hechas de carne y hueso”.
Para la cronista chilena del cine hollywoodense María Romero “la muerte de Sharon Tate fue un golpe bajo. Cuando aún Hollywood no logró recuperarse de su desgracia más lamentada: el apagamiento de Marilyn Monroe”. Hoy, la historia del erotismo en el cine tiene un sabor a clandestinidad. Marilyn Monroe no fue superada y se cortó la ruta. El incentivo que significó la búsqueda de un erotismo que emulara el sex appeal de Marilyn, su atractivo efímero por la brusca partida, su eternidad de pocas horas encerrada en la pantalla mayor, su erotismo en el siglo XX no fue igualado, y pocas estrellas, si acaso, se le acercaron. Y la búsqueda frenética de los Estudios por igualar la entrada de taquilla que significó Marilyn, la búsqueda de la fascinación del ideal femenino derivó en el cine Porno del que sus realizadores, a partir de la década de 1970, francamente ocultaron sus nombres tras el seudónimo. El anonimato será su carta de presentación y el sello a una expresión del Séptimo Arte socialmente rechazada. Sin embargo, existe, como una bifurcación que se deja en el camino. Pero que se mantiene, con su propia economía cimentada en el deseo insatisfecho del espectador ingenuo; dando vida a una complicidad inédita entre el espectador y la película; en que funciona un curioso mecanismo de realidad a partir de una irrealidad absoluta, muy digno de atención. En 1970, luego de la década trepidante anterior y la protesta mundial contra el orden social establecido de los que eran jóvenes en 1968, entonces los sociólogos llenaron las librerías con sesudos estudios sobre las posibilidades de la nada y sus relaciones con el vacío. Nadie hizo caso al naciente cine Porno, excepto el vecino espectador oculto en la sala oscura, y recibiendo un guiño de ojo desde la pantalla.
En Norteamérica dos cintas echaron a rodar el fenómeno, ambas filmadas en 1972 y hoy convertidas en “cult movie”: “El diablo en la señorita Jones” y “Garganta Profunda”, de Jerry Gerard. De estas películas surgirían las máximas estrellas del género: Georgina Spelvin y Linda Lovelace. Las dos, modelos publicitarias, debieron sufrir el rechazo oficial: Lovelace era la estrella de una marca especializada en productos infantiles; cuando descubren que también filma una cinta en que hace de felatriz inacabable, de inmediato su imagen es retirada de las etiquetas y su carrera de modelo termina. "El Diablo en la Señorita Jones” es la primera película porno que se permite el libre juego de las reflexiones. Es un ejercicio sartreano, una especie de “huis-clos” donde el infierno cobra forma luego de un frustrado intento de suicidio del personaje central. El aparente mal deviene en placeres insospechados: en una escena la Spelvin junto con otra muchacha practican una fellatio, en un momento se aparece la pecadora serpiente arrastrando su idea del pecado original, y la señorita Jones, en plena acción emocional se la lleva a la boca; salva su vida al encontrar que el placer gratifica y modula la existencia. Ningún temor debe solarla porque cumple con los ritos de la carnalidad y eleva lo humano en sus radicalizaciones; la cinta insinúa que si el mundo es burdo y procaz, lo erótico puede salvar las situaciones extremas y reavivar los impulsos. El suicidio es la esterilidad de los sentidos, el goce vital se puede encontrar también en el éxtasis del sexo, en el conocimiento del cuerpo y sus funciones.
“Garganta Profunda” es una cinta aburrida, pero replantea el quehacer fílmico de la pornografía hasta entonces. Gerard introduce una serie de innovaciones, como el humor al estilo del Selecciones del Reader’s Digest en escenas culminantes, que en su bobería suavizan la cuestión; como jugar con la Coca Cola transmitiéndolo en un afrodisíaco de primera línea o insertando el despegue de un cohete en el momento del clímax, literalmente hablando. También crea una auténtica presencia erótica en su personaje central, con su vello público, perdón, quise decir púbico, depilado y una asombrosa capacidad para justificar el título de la cinta. Mucho se ha especulado acerca de cómo logró Gerard que la Lovelace cultivara tal virtuosismo; el misterio quedó develado cuando se tuvo que reconocer que la estrella era anestesiada antes de cada escena feladora, de esta manera lograba la hazaña que sin anestesia la hubiera llevado a la náusea, más física que existencialista. En una entrevista posterior la Lovelace difundió que cuando filmaron estaba siendo amenazada con una pistola en su cabeza para obligarla a practicar la fellatio. Después se retiró, se casó, tuvo hijos y formó un hogar perfectamente americano y "normal". La cinta se volvió un clásico de su género, aunque las versiones que circularon en Norteamérica y los países latinos, hasta comienzos de 1980, tuvieron cortes: por ejemplo, la versión de “Garganta Profunda” que se exhibía en Amsterdam en 1978, era diecisiete minutos más larga que la que veíamos en nuestros países de América entonces. Otro precedente que marcó la cinta fue su soundtrack, ahora de colección, producido por el sello Sandy Hook, de Connecticut, que rescata las voces de Orson Welles, los Hermanos Marx, Jack Benny, y otros, e incluye las canciones que Michael Raphore compuso para la cinta. En el número de Playboy de abril de 1973, se presenta así a la Lovelace: “Sin duda lo que suscitó la amplia curiosidad del público es, tanto el talento para la fellatio que posee Linda, como su estilo ingenuo: una inocencia tímida mezclada con entusiasmo sexual y con una completa ausencia de inhibiciones.” En 1974, Pinnacle Books imprimió “The intimate diary” (traducido al español en 1977), que es una suerte de memoria lúbrica en donde la estrella intenta explicar el sentido de la película y de su concepción moral. En un momento dado habla del presidente de Norteamérica entonces: “¿Es que Nixon tiene aspecto de haber besado alguna vez un coño? Si lo hubiera hecho, si pudiera hacerlo, estoy segura de que el país sería diferente. Estoy segura de que el mundo sería diferente. Sería estupendo que un buen día se anunciara por la televisión: ¡Hola Amigos! Presten atención. El martes próximo será el día del sexo. Yo, en mi calidad de presidente, pienso quedarme el día entero en casa sin dejar de golpear. Su presidente echara una cana al aire”.
Cuando Georgina Spelvin es entrevistada por Jack Frischer para la revista Hooker (mayo de 1981), recuerda así su personaje de El diablo y la señorita Jones: “Todo el film fue de una maravillosa sorpresa a otra. Copulé ante la cámara con bellos hombres jóvenes. Mis mejores amigos dicen que murieron y llegaron al cielo sin poder admitirlo. Algunos críticos y el público dicen que la cinta es mágica; todo lo que puedo expresar es que estos productores y el director trataron de que se hiciera el amor sin las engorrosas luces.” Por esos tiempos de cambio de ruta se suscitó un escándalo mayúsculo cuando en los muelles neoyorquinos se realizó un “blue movie”, lo que no hubiese tenido nada de peculiar si no fuera por la inclusión en la película de un crimen, con todo y puñaladas a una participante cuyo fin de orgía significó también el de su existencia; Paul Schrader (“Chantaje Mortal”, “Gigoló Americano”, “La Marca de la Pantera” y un clásico: “Mishima”) llevó a la pantalla los hechos relatados en “Hardcore” (que se exhibió en Latinoamérica como "¿Dónde está mi Hija?"), en 1978. Hoy esta clase de cintas son inapreciables entre cierta clase de público aficionado, que llegó a pagar doscientos dólares por observar las escenas de un asesinato teñido con el velo de la sexualidad; la cinta de Schrader fue sólo una modesta ilustración y su peor trabajo fílmico. En 1977, dentro de este recorrido, Billy Thornbery contrató a Anthony Spinelli para que dirigiera y fuera el coguionista, al lado de Dean Rogers, de “Sex World”, una cinta que recorre distintos ámbitos del eros, sin caer en lo pornográfico comúnmente vulgar: la ternura, un sentimiento generalmente extirpado del género, aquí aparece en varias ocasiones; siendo el discurso formal encaminado a alertar a las parejas sobre las felicidades que logra quien se dedica a satisfacer los placeres de alcoba. El lirismo es ciertamente un tanto aburrido en la cinta, pero hoy se la considera una joya arqueológica, porque, en alguna medida, marca el final de una década en la cual los universitarios disfrutaron con el porno un tanto más abiertamente, al entrar a la sala oscura el público femenino que acompañaba a sus novios para ver una cinta que es, a su manera, una lección libre de racismo, donde el sexismo habitual queda relegado a la noción de que todo el eros debe compartirse sin privilegios para uno u otro sexo. La elementalidad de la propuesta resulta legítima porque deriva de las otrora estancadas marismas del porno tradicional. Justo es decir que antes en Japón se habían hecho cintas en que se veía esta reinvindicación, pero es un Hollywood, más que en ninguna parte, donde el cine se definía con tintes morales.
Hoy la llamada “nueva izquierda”, la llamada “nueva derecha” son fundamentalmente, un asunto de sexo. Divididos por el respecto y la cercanía a lo que se llama “valores de la familia”, apuntan en definitiva a lo sexual. A lo que se dice acerca de sexo, más que nada. Es cierto que en nuestra civilización de cambio de milenio hay el sentimiento generalizado de que otros están decidiendo lo que les corresponde; una mezcla más bien que hiede a licencias liberales enfrentadas al puritanismo. Sin embargo, cualesquiera que hoy visite lo que queda de Hollywood, verá que el suburbio de Los Ángeles mitologizado como sitio de perdición, sufrirá un shock al descubrir que allí, como en la más conservadora poblada latina, es un crimen beber cerveza en la vereda (así es que también la lata debe llevarse escondida en una bolsa de papel). Pero abundan los Porno shops y, muy de mañana, en Venice, se puede ver a los indigentes recogiendo comida de los tachos de basura. A la mesa de las casas en las colinas nunca falta el vino francés o de Chile, y de noche sólo es posible caminar con algún vecino (porque todo el mundo se conoce). Para Robert Hughes, crítico de arte, esta suma de contrariedades “puede ser herencia de la guerra fría”. Lo cierto es que en Hollywood se ve al mundo en la forma de “nosotros contra ellos”. Como asunto de libertades y conservadurismos críticos. Con una celebridad que da la cara en cada bando: allí comienza el negocio, igual que en todos los sitios. La “nueva derecha” tiene sus voceros en los predicadores evangélicos de la televisión, en varios políticos y algunos actores que apoyan la idea, como Charlton Heston y Arnold Schwartzenegger: republicanos de primera línea. La “nueva izquierda” cuenta con académicos universitarios formados en los sesenta, los amigos del presidente Bill Clinton, las decenas de gentes del medio que no serían atrapados vivos en una ceremonia de entrega del Oscar de la Academia sin su cinta roja de prevención del Sida tomada en la solapa del saco: Barbra Streissand, Elizabeth Taylor, Warren Beatty... Pero estas dos facciones en pugna tienen más en común que en contra, y les conviene. En ambos bandos hay quienes adoran hacer dinero por sobre todas las cosas. Ambos aman el proselitismo: quien no esté con ellos está en contra de ellos. Son super críticos. En ambas filas, los que dan la cara son, en general, las personas con un trabajo estable y bien rentado dentro de una economía precaria.
Otra de las particularidades de esta enemistad, es que la industria pone ojo ciego en todo. En los viejos tiempos, los contratos de las estrellas las obligaban a pagar por cada una de sus indiscreciones. Charlie Chaplin fue considerado una vergüenza al encarar su paternidad y tuvo problemas por eso. Hoy, Anthony Quinn, casi a los ochenta años, puede admitir que tuvo un hijo con su secretaria, que es 50 años más joven que él. Otro de sus vecinos, Michael Jackson (con una enorme fortuna hecha en la música y puesta a disposición del cine) es acusado de infanticidio y, millones más millones menos, queda impune. Aunque es imposible culpar al cine por lo malo de la sociedad, es fácil ver por qué los negocios de la entretención se han convertido en el enemigo favorito de la “nueva derecha”. Los grupos más conservadores, los impulsores de legislación antitodo consideran que Hollywood está moralmente perdido. En su casa en una de las calles que sale de Venice Beach, converso con dos de "censores" de la ciudad, es un viejo matrimonio de abogados hollywoodenses, miembros de una de estas ligan "antitodo", quienes dicen: "Veamos el matrimonio de Bruce Willis y Demi Moore; mientras él es tomado por la cámara en un desnudo frontal, ella posa embarazada en la portada de Vanity Fair; en las entrevistas exalta las virtudes del matrimonio y la maternidad mientras acepta dormir en el cine con Robert Redford por un millón de dólares. Es más de lo que podemos soportar. Hollywood es el lugar de los matrimonios separados (ya no se destrozan, porque jamás estuvieron tan juntos), el dinero rápido, y el glamour superficial, y es una industria que hace una fortuna creando imágenes cinematográficas de sexo, especialmente usados en la televisión."
Resulta genial la inconsistencia de una cultura en la que sus miembros se conectan por 24 horas a una red de televisión cable estrictamente pornográfica, como el viejo matrimonio de abogados, donde observan y observan, y al mismo tiempo son los mismos que boicotean las exhibiciones de desnudos y cancelan las muestras públicas en museos, como el J. Paul Getti de Santa Mónica, que debe guardar en sus bodegas innumerables estatuas rescatadas en Pompeya por resultar sus poses “poco convenientes”.
El trato que hoy hace Hollywood con la moralidad es simple: deja ciertos aspectos tranquilos, si se puede hacer algo de dinero manteniendo el silencio, y explota ciertos otros si hay dinero comprometido. En 1993 a Tri Star Pictures le disgustó bastante que la cinta de Woody Allen “Maridos y Esposas”, coincidiera con la publicidad de su unión con Soon Yi Previn Farrow, la hija adoptiva de Mia, su compañera hasta entonces. Allen perdió la guerra por la custodia de sus hijos y se quedó sólo con Soon Yi, ante la estupefacción. Sin embargo, el Estudio, de cualquier forma, concluyó la realización de “Manhattan Mystery Murder” su última cinta, entonces. Una premisa, entonces, es que si un hombre produce dinero, es intocable. "Excepto -dicen nuestros viejos abogados-, aquellos que están involucrados en drogas. Incluso los médicos que expenden recetas están super vigilados, eso comenzó luego de la muerte de Marilyn, en una época en la que cualquier médico podía recetar, por ejemplo, morfina, sin ser especialista. Las drogas no tienen aquí respaldo posible, tal o cual miembro de la colonia, si es descubierto, es crucificado. Así, la polaridad entre la derecha y la izquierda practicada en estos términos no terminará pronto. Cada uno de los bandos está ahí para mantener al otro. Como en los viejos tiempos".
Y hoy como ayer, han gentes más o menos afortunadas en Hollywood: “A algunas actrices les ocurren cosas tan terribles que nadie lo creería si lo contásemos”, dice Jane Seymour, en su sitio que preside la Asociación de Actrices en Defensa de su Condición, uno de los grupos que surgieron para proteger los derechos a subsistir de los hacedores del cine. En nombre de las actrices, Jane Seymour ha realizado en Norteamérica y Europa una labor que en nada desmerece su propio trabajo (ha encarnado a personajes como la cantante María Callas, la actriz Gloria Swanson y la duquesa de Windsor). Dice la actriz Seymour:
“Nuestro sector está siendo víctima de muchos abusos y de una gran marginación. Y eso, en este casi final del siglo XX, cuando se han logrado tantísimas ventajas en muchos aspectos sociales, resulta lamentable. No podemos cubrir el sol con un dedo. Somos conscientes de que en nuestra profesión existen muchas actrices hundidas en el alcohol y las drogas, así como otras que son perseguidas sexualmente en contra de su voluntad. Es cierto que hay algunas sin escrúpulos y apoyando esa actitud machista de muchos productores y directores pero es más cierto que no todos somos así: la mayoría sólo quiere un espacio para expresar su arte, y vivir de ello por supuesto. El interés nuestro es ayudar a las que se encuentran en serias dificultades. Nos negamos a consentir que se nos manipule y nos negamos a que se someta cualquier clase de abuso contra la mujer. El hecho de que yo presida esta Asociación, que se haya dejado en mis hombros semejante responsabilidad no significa que sea la más inteligente ni la más luchadora. Simplemente se debe a que un grupo de compañeras y amigas han preferido que sea yo, como hubiese podido ser cualquiera otra. La única diferencia que existe entre nosotras es que yo soy la que coordina las ideas que se nos ocurren a todas.”
Jane Seymour, que es muy hermosa, ha tomado una actitud plausista, y es que cuando se la llama a su oficina para una entrevista, para que nos cuente de la Asociación de Actrices, nos ha puesto por condición que tiene que acompañarla un grupo de cuatro o cinco de sus compañeras: “Sería absurdo y mediocre intentar hacerme publicidad con este trabajo. Ni siquiera puedo imaginar que alguien pueda creerlo: yo invito a una entrevista siempre a algunas porque la memoria es frágil, y no quiero que las necesidades de la Asociación dependan sólo de lo que yo pueda decir. Lo que más me interesa que se diga sobre nosotras es que hacemos un trabajo colectivo, jamás personal, porque nuestros problemas son delicados y, de cualquier manera no podría solucionarlos una persona sola. Aquí no hay estrellato que valga. Somos sólo mujeres que trabajamos y que nos hemos unido para defender nuestros derechos. Somos muchas y cada una de nosotras debe invertir su tiempo libre y a veces otra parte que restamos del descanso, para atender los problemas de las compañeras más desprotegidas, que son las más. Las actrices jóvenes en Hollywood, las que comienzan su trabajo tienen tantos problemas, y tan serios, que si fuéramos a contarlos públicamente serían pocos los que los creyeran posibles. Las que estamos mejor nos sentimos obligadas a ayudar, porque sabemos que la nuestra no es una profesión fácil; nunca lo ha sido. Entre todas las que conformamos la Asociación de Actrices hacemos lo que podemos, dije que somos muchas pero, durante mi gestión, que se ha prolongado por dos períodos, debo decir que -entre otras- en especial ha recibido el grupo de compañeras como Angie Dickinson, Jane Fonda, Sally Fields, Loni Minnelli, Mia Farrow, Diane Keaton, y muchas más compañeras.”
Diane Keaton trabaja con la Asociación de Actrices en Defensa de su Condición cada vez que está en Hollywood filmando, pero vive especialmente en Nueva York. Diane une a su extraordinaria capacidad histriónica un carácter especialísimo, producto de la lucha constante que ha librado en su carrera. Es ella una luminaria “sui generis”. Reacia a las entrevistas, por intercesión de Jane Seymour finalmente logro verla y que me conceda unos minutos. Dice que está en Los Ángeles como siempre: por motivos de trabajo. No confiesa interés alguno por vivir siempre en Hollywood. Es una mujer muy atractiva, pero difícilmente podría calificársele de gran belleza. Su rostro no tiene facciones especialmente definidas, y se vanagloria de poder caminar tranquilamente por las calles sin que la reconozcan. Es cierto que viste como cualquier chica envuelta en un atuendo lejanamente bohemio, muy de ella, pero un poco común, a pesar de que incluso ha impuesto modas desde la pantalla (cuando hizo “Annie Hall” popularizó entre las mujeres los chalecos desajustados y las corbatas semianudadas que caracterizan al personaje). No usa una gota de maquillaje (“tengo una aversión intrínseca contra el maquillaje y a los peluqueros”). Se confiesa “neoyorquina confirmada”. Dice que en Nueva York vive en “un departamento modesto, con dos gatos”. Lo cierto es que de las actrices que vienen desde la gran manzana regularmente a filmar a Hollywood es casi la única que se mantiene intacta: la ciudad del Cine no ha podido hacer de ella una estrella asequible, glamorosa, capaz de asistir a fiestas sin escalofríos de ansiedad. Hasta ahora ningún Estudio ha logrado su exclusividad, ni siquiera Woody Allen (“un ingenioso caballero” lo define ella).
Diane Keaton es “dueña absoluta” de su vida, y con fama de ser medio excéntrica (“sólo es que soy un poco reservada para este medio”). Lo cierto es que jamás se plegó a los caprichos publicitarios comunes a su trabajo. Sin embargo, a cien años desde la invención del cine es, en relación a su seriedad profesional una de las actrices mejor consideradas de la actualidad. Nació en Los Ángeles, o sea “en Hollywood mismo. Y quizás por inercia supe desde siempre que sería actriz”. Venció su carácter retraído para estudiar arte dramático en la Universidad de Santa Ana, donde interpretó infinidad de papeles en producciones novatas, a partir de lo cual inició su carrera, enormemente exitosa desde un principio. No es una Streisand o una Liza Minnelli, pero también tiene una voz muy agradable, una dicción perfecta, incluso en países que hablan otros idiomas, hace cálido el inglés más bien frío, y mucho sentimiento en lo que interpreta cuando canta: en persona una de las cosas que en ella llama de inmediato la atención es, justamente, la dulzura de su voz. De hecho, ella comenzó en el teatro musical, “yendo de una opereta a otra en giras por todo el país... cuando aún no cumplía veinte años”. Esa experiencia la ayudó para obtener su primer papel de importancia: en Broadway en la obra “Hair”, y descubrió Nueva York, aunque también sería justo decir que Nueva York la descubrió a ella. Luego, al obtener el principal rol femenino de una comedia sin música: “Play it Again, Sam”, conoce a Woody Allen. La relación que vivieron es hoy legendaria, y quedó plasmada en “Dos Extraños Amantes”, precisamente “Annie Hall” (de hecho el verdadero nombre de Diane Keaton es Diane Hall). Muchos detalles de esta cinta hacen inútil negar la influencia que en su carrera ha tenido Allen; protagonizaron juntos, además de “Play it Again, Sam” “Sleeper”, “Love and Death” y luego vino “Annie Hall” en la cual Woody Allen pide a Diane que cante una canción durante tres minutos, con la cámara girando a su alrededor. Ese homenaje basta para expresar lo que ella significó en su vida. Y sigue significando: luego vino “Interiors” y prácticamente la mayor parte de la realización de Woody hasta ahora, incluso cuando estaba casado con Mia Farrow (¿no llega a dirigirlas a ambas, incluso?). Pero sería injusto decir que Diane se lo debe todo a Woody Allen. Son muchas las actrices que un creador enamorado intentó imponer al público sin resultado alguno: hoy no existen. Lo que sucedió fue que Diane tiene mucho talento y Allen fue el primero en descubrirlo. Luego, él no tuvo nada que ver en la elección de Diane para los dos films de “El Padrino”. Y es significativo que Richard Brooks la contratara para “Buscando a Mr. Goodbar” después de verla en “Harry and Walter Go To New York”, también sin Allen. Se sabe que al momento de contratarla, Brooks le advirtió a Diane que no le permitiría, a pesar de su admiración por Woody, que éste viera una sola línea del guión de la película. (“Richard me dijo que no permitiría que mi extraño ex caballero entrara siquiera al set de filmación. A mí me gustó la novela y quería ser la intérprete, así es como acepté sus imposiciones. Pero de ningún modo me hubiera molestado su presencia.”) La carrera de Diane está repleta de paradojas, como el caso de esta cinta en que hace de maestra de niños de día y busca amantes de noche. De hecho, cuando aceptó el Oscar por “Annie Hall”, pronunció un breve y discretísimo discurso: les dio las gracias a los votantes por elegirla y a Woody por dirigirla. Y punto. Las palabras fueron correctas pero en el fondo falsas. Porque ella, como Hollywood en pleno, sabían que estaba recibiendo el premio no por “Annie Hall”, sino por su brillante trabajo en “Buscando a Mr. Goodbar”. Pero el nombre de “Mr. Goodbar” no se podía pronunciar en la ceremonia, porque ésta es la película que Hollywood ha odiado con pasión más que ninguna otra en cien años. La elegante farsa que culminó con su Oscar comenzó a gestarse en noviembre de 1977. “Buscando a Mr Goodbar”, película que rescata la impresionante actuación de Diane en un guión espléndido, se estrenó y de inmediato provocó un coro de elogios para ella y de insultos para el director y guionista Brooks. La situación “Keaton sí. Richard no”, llegó a su clímax cuando la cinta fue exhibida en función exclusiva para la elite hollywoodense. Al final aquellos señores vestidos de etiqueta y sus damas de largos modelos se pusieron de pie para sisear y abuchear a “Mr. Goodbar”, como si hubieran sido el público agresivo y mal educado de un cine de quinta. Es evidente hoy que la película incitó reacciones de indignación y repulsión extraordinarios en Hollywood, donde se habla mal de una película en privado, pero nunca con demostraciones similares a las de lanzar tomates y lechugas contra la pantalla. A “Mr. Goodbar” se le atribuyeron los peores apelativos que se inculcan al cine porno: sórdida y sádica, y además se la calificó de antifeminista. Y surgió el embrollo: Diane Keaton se merecía el Oscar, pero no podían concedérselo por una película tan chocante que desataba tal tormenta de improperios. Ella se mantuvo silenciosa en el ojo de la tormenta, y siguió trabajando. Nada más. Es cierto que en “Annie Hall” logra una buena actuación pero sin el vuelo y la fuerza de “Mr. Goodbar”. Además el papel de “Annie Hall” no era tan sólido como el de “Teresa” del “Mr. Goodbar”, la atrevida maestra de niños que de noche se va por los bares en búsqueda de sexo es too much, pero mucho más que la historia de una promiscua, porque enmarca la insatisfacción de una sociedad entera. Los críticos de Nueva York lo sabían, pero, ¿cómo premiar tal indiscreción de ventilar los problemas así de crudamente? Sin embargo, se apresuraron a premiar a Diane por “Annie Hall”. De “Mr. Goodbar” nunca más se habló. No oficialmente. No querían dejar constancia de su existencia. Y la Academia se escabulló por el mismo escape. Y he aquí una paradoja en su vida: ganó su primer Oscar por la película que no era, porque simplemente todos querían olvidar lo que ella tocaba en el fabuloso drama de Brooks. La verdad es que si ella no hubiese trabajado en otra cinta ese año, no habría existido una excusa que permitiera en verdad reconocerla. El caso “Mr. Goodbar” es muy curioso para enjuiciar el trabajo de Diane. La novela en que se basa la película describe a una muchacha feúcha, que frecuenta bares de mala muerte para conseguir un hombre que pase la noche con ella. Pero Diane se ve tan atrayente, tan radiante, tan seductora, que el personaje parece no tener sentido, sólo “parece” porque, en verdad, se trata de una alta creación histriónica. La “Teresa” del libro tenía un monumental y enfermizo complejo de inferioridad, hasta cierto punto justificado por su apariencia. Pero la “Teresa” que hace Diane sería capaz de deslumbrar a cualquier hombre: verla entrar en tugurios mal olientes a seducir hombres bestiales era certificar al personaje como un caso de masoquismo lindante con la locura, excelentemente bien interpretado, que, desde el principio, hace chocar al espectador esa bella mujer irremediablemente camino a un final prematuro. Desde un comienzo se respira esa atmósfera de alma perdida que logran sólo ciertos personajes que encarnan la caída del ser humano. “Buscando a Mr. Goodbar” interpretado por Diane Keaton es un fenómeno insólito en la historia del cine. Los méritos de la actriz hundieron cualquier crítica que pudiera despertar la cinta, hoy objeto de cult movie en nuestros países.
“Pero yo logré escapar ilesa -nos dice Diane-. Gracias a que allí estaba a mano “Annie Hall”. Pero la luz es imposible taparla con una uña: de una u otra forma “Teresa” fue hasta ahora mi trabajo más difícil, por eso es también el que más quiero. Por supuesto que “Teresa” es ella, no soy yo. Yo tampoco soy “Annie Hall”. “Annie” es una creación de la imaginación brillante de Woody, pero no se parece a mí en realidad. Me paso la película entera diciendo “La, Di, Da...” ante cualquier situación. Eso lo inventó Woody. Juro que -fuera de la película- jamás en mi vida he dicho “La, Di, Da...” Es natural que la gente tienda a identificar a quienes actuamos con los papeles que hacemos. Pero generalmente son lo más opuestos que se puede ver a uno mismo. Yo juro, a quien quiera oír, que jamás nunca me he ido por las calles en búsqueda de compañía para pasar la noche. Porque no bebo, ni salgo de noche porque soy muy friolenta, así es que suelo dormir temprano. Además no necesito compañía, ¿No dije acaso que vivo acompañada de dos gatos?".

© Waldemar Verdugo Fuentes